arabia - Internetowa herbatka z artystami

Internetowa herbatka z artystami - pod dachami Paryża

tłum. Ivonna Nowicka

sobota, 29/11/2008

Powieść jest jak symfonia

wywiad z irańskim pisarzem Rezą Qasemim

przeprowadził: Ali Amini Nadżafi (21.08.2004)

z perskiego przełożyła: Ivonna Nowicka

Rzucające uroki stryjenki, spektakl w kompletnym mroku, najpiękniejszy wiersz o kolorach z ust niewidomego... O tym wszystkim opowiada Reza Qasemi (ur. 1949), irański dramaturg i reżyser teatralny, pisarz i kompozytor (m.in. dla Szahrama Nazeriego), od 1986 roku na emigracji we Francji.

Nowoczesny duch, który swoje książki udostępnia w internecie. (wywiad przeprowadzony pisemnie)

I. N.

♣ Nie byłoby trafne stwierdzenie, że jest pan pisarzem etnicznym, skupionym na życiu jakiegoś plemienia lub regionu kraju tak jak Ahmad Mahmud czy Ali Aszraf Darwiszian. W pańskich utworach literackich i to zarówno sztukach, jak i powieściach, właściwie nie znajdzie się obrazu pańskiego dzieciństwa ani środowiska, w którym pan dorastał. W jakim świecie mijało pańskie dzieciństwo i jaki wpływ wywarło ono na pańską twórczość? Jak ważna pańskim zdaniem jest właściwie własna przeszłość dla pisarza? W związku z tym chciałbym też spytać, czy pan poznawał kulturę ludzi prostych, mity religijne, folklor i przesądy, czytając o nich, czy stykał się z nimi w domu rodzinnym?

Qasemi: Miałem sześć miesięcy, gdy ojciec zatrudnił się w Firmie Naftowej Szerkat-e Naft i zabrał nas z sobą z Isfahanu do portu Bandar Mahszahr [nad Zatoką Perską; wszystkie uwagi w nawiasach kwadratowych – I. N.], czyli do sztucznego tworu, który nie miał żadnych korzeni historycznych. Co prawda w pobliżu istniała od dawien dawna taka wioska, Bandar Ma’szur, ale nasze miasteczko naftowe wybudowano 10 kilometrów od niej. Zadziwiające, jak obie osady się od siebie różniły. Tamta, stara, zamieszkała przez miejscowych, jak wszystkie zapadłe kąty Iranu była twierdzą tradycji i zacofania. Nasza to nowoczesność co się zowie. Budownictwo w całości angielskie, ubrania i produkty żywnościowe zwykle zagraniczne. Spółka Naftowa miała klub sportowy, a poza halami sportowymi były w nim sale dla różnych zachodnich rozrywek, takich jak bilard, tombola, niekiedy też odbywały się tam koncerty. Nie tylko cały czas mieliśmy pod ręką gazety i czasopisma zachodnie, ale na repertuar jedynego kina w miasteczku składały się produkcje zagraniczne. Filmy irańskie odkryłem dopiero, mając osiemnaście lat, a i to, kiedy wybrałem się do Ahwazu. Tymczasem takie obrazy jak „Fahrenheit 451” François Truffauta oglądałem jako nastolatek w kinie Bandar Mahszahru.

Przez ten port (i przez port Bandar Szahpur odległy od naszego o 15 km) ciągle przewijały się statki olbrzymy, ulicami chodzili kolorowi cudzoziemscy marynarze, co cały czas było namacalnym dowodem tego, że istnieje jakiś inny, nowoczesny świat. Przecież takie rzeczy wywierają ogromny wpływ na psychikę dziecka, na to, jak postrzega ono swoje otoczenie. Inna ważna kwestia – mieszkańcy Bandar Mahszahru to był konglomerat przyjezdnych ze wszystkich rejonów Iranu. Czyli że w domu wyrastałem w kulturze isfahańskiej, a poza domem z jednej strony wychowywałem się na kulturze zachodniej, z drugiej na kulturach różnych grup etnicznych Iranu. Jednego dnia było wesele luryjskie, drugiego kurdyjskie, trzeciego arabskie itd. No i każda z tych grup przywiozła swoją własną muzykę, swoje obyczaje i tradycje, czy ogólnie rzecz ujmując, swoją specyficzną kulturę. To znaczy będąc człowiekiem bez korzeni (w porównaniu z ludźmi, którzy z pokolenia na pokolenie rodzili się i dorastali w jednym i tym samym mieście), miałem jednocześnie korzenie we wszystkich etnosach Iranu.

Warto też wspomnieć o tym, że akcja dwóch moich dramatów („Nameha[ii bedun-e tarich az man be chanewadeam wa belaks]”, Niedatowane listy ode mnie do rodziny i odwrotnie, i „Chabgardha”, Lunatycy) oraz powieści „Werdi, ke barreha michanand” (Zaklęcia, które wypowiadają baranki) rozgrywa się właśnie w tym miasteczku. Co się zaś tyczy „przeszłości”, o którą pan pyta, w moim przekonaniu dokładnie taką samą rolę, jaką w kształtowaniu się czyjejś osobowości odgrywa „dzieciństwo”, w utworach pisarza pełni „przeszłość”. Tak się składa, że w mojej przeszłości roi się od stryjenek, stryjków, ciotek i babć i niektórzy z nich idealnie pasują na postaci powieściowe (charakter posłańca, podobnie jak to, że dowodził armią psów, oparłem częściowo na dziwactwach jednego ze stryjków).

Latem ojciec zabierał nas do wsi, w której się urodził, niedaleko Isfahanu. Teraz zapewne nie ma śladu po tych starych domkach, tych uliczkach wijących się między glinianymi murami ogrodów, ale tamci ludzie, tamte miejsca zapisani są dokładnie w mojej pamięci. Część tych przesądów i kultury prostych ludzi, do których pan nawiązuje, czerpię od osób, z jakimi się tam zetknąłem. Część natomiast to rzeczywiście wynik poważnych lektur. Sceny, jakich tam byłem świadkiem, tak mną wstrząsały, że chcąc je zrozumieć, musiałem poznać lepiej tę kulturę. Na przykład jeden z obrazków. Pojechaliśmy do jednej ze stryjenek. Rano budzę się i widzę, że w domu panuje jakieś podejrzane poruszenie, wierne tradycji krewne w czadorach przemykają się tu i tam, słowa nie wypowiadają, tylko patrzą zagadkowo i wymownie. Owego dnia przy pomocy dalszej krewniaczki, która przyjechała z Isfahanu, odprawiały zaklęcia i rzucały urok, żeby obrzydzić mężowi stryjenki jego drugą żonę, którą sobie wziął jakiś czas wcześniej. Do dziś na wspomnienie tego dymu zasnuwającego pokoje, tych dziwnych woni, tej krzątaniny kobiet w czadorach i ich rozbieganych oczu pełnych lęku, nienawiści i intryganctwa ciarki mnie przechodzą. Bo ja kochałem i stryjenkę, i tę jej współżonę, hawu, a trzeba panu wiedzieć, że to była przepiękna kobieta, smukła i niewyobrażalnie cicha (nie to, żeby była niema, ale przez ten rok, jaki tam mieszkała, ani razu nie widziałem, żeby się odezwała, niczym zniewolona istota wyższa); odnosiłem wrażenie, że to usidlona anielica.

Odprawiły ten swój rytuał i nie minął tydzień, jak mąż stryjenki rzeczywiście rozwiódł się z jej współżoną. Nigdy nie udało mi się dowiedzieć, dokąd poszła i co się z nią stało. Tego rodzaju sceny sprawiły, że po przyjeździe do Teheranu wszędzie szukałem takich książek, jak „Kimija wa limija wa simija” (Alchemia i biała magia), „Kanz’ol-hosejni” (Skarb Hosejna), „Asrar-e qasemi” (Tajemnice Qasema), „Chabgozari” (Tłumaczenie snów) i wszelkich innych pozycji na temat przesądów i kultury ludzi prostych. To znaczy uznałem, że chcąc zrozumieć, co się dzieje w głowach tych ludzi, muszę sięgnąć po podstawowe opracowania.

♣ Jak się wydaje, jest pan pisarzem, który w swojej pracy literackiej opiera się na intuicji i wyobraźni. Widać to bardziej w pańskich sztukach. Natomiast w powieściach wykazuje pan większą skłonność do czerpania z własnych doświadczeń i do eksperymentowania. Czy decydującą rolę odgrywa tu rodzaj literacki?

Qasemi: Wnikliwie pan zaobserwował to oparcie się „na intuicji i wyobraźni”. Co jednak w żadnym wypadku nie oznacza, bym rezygnował z logicznego rozumowania. Tak się składa, że gdy młodzi pisarze przysyłają mi swoje utwory z prośbą o mój komentarz, największy nacisk kładę na to, że poszczególne wyrażenia musi łączyć jakaś logika (oczywiście chodzi o logikę, którą na początku utworu przyjął i pokazał czytelnikiem sam pisarz). Albo też wielokrotnie trafiały do mnie przekłady z propozycją, bym zamieścił je na swojej stronie internetowej „Dawat” (Kałamarz), a ja czytając je, podkreślałem jakieś zdanie i pisałem: „To sformułowanie jest sprzeczne z logiką, na pewno coś tu przełożono nie tak” i prosiłem tłumacza o oryginał. Kiedy porównałem oba teksty, okazywało się, że miałem rację.

Co zaś się tyczy „eksperymentowania”, to muszę przyznać, że zawsze mnie ono pociągało i pociąga. Jeśli nie dostrzega pan tej tendencji w moich dramatach, to być może dlatego, że jeszcze nie wszystkie się ukazały. Więc moje eksperymentatorstwo nie wiąże się z obranym gatunkiem. Potwierdzi to na pewno każdy, kto zna wyreżyserowane przeze mnie sztuki i moje kompozycje.

Podam przykład. W wystawionej w 1350 [1971] roku sztuce Samuela Becketta „Amad-o-raft” (ang. „Come and Go”) po raz pierwszy ustawiłem reflektory na scenie, na trójnogu, wprost przed oczyma widzów! Podczas gdy normalnie w teatrze ukrywa się przed publicznością źródło światła (taki sam manewr zastosowałem w książce „Hamnawai-je szabane-je orkestr-e czubhā”, Nocne współgranie orkiestry kijów – zabawę z kartkami). Albo weźmy sztukę „Namehaii bedun-e tarich...” (Niedatowane listy...), w mojej inscenizacji była dziesięciominutowa scena, rozgrywająca się w kompletnej ciemności. Sądzę, że podobne rozwiązania są jak najbardziej eksperymentatorskie.

♣ Zajmuje się pan też muzyką. Czy kiedykolwiek było to dla pana kreatywne zajęcie? Czy to zainteresowanie wywiera wpływ na pańskie pisarstwo? Jaką rolę ogrywa muzyka w pańskim życiu dziś?

Qasemi: Nie bardzo rozumiem sformułowanie „kreatywne zajęcie”. Skomponowałem w sumie jakieś pięćdziesiąt utworów, nagrania niektórych z nich się ukazały (na przykład [w Iranie] na kasecie „Gol-e sadbarg”, Stulistny kwiat, czy na płytach kompaktowych i kasetach, które wydawałem później w Paryżu). Niektóre zostały nagrane, ale się nie ukazały (jak piosenki skomponowane dla Szahrama Nazeriego podczas dwu podróży koncertowych, jakie wspólnie odbyliśmy, pierwszej z 1995 roku do Genewy, Zurychu i Strasburga, drugiej z 1999 do dziesięciu stanów Ameryki), jeszcze inne pokrywają się warstwą kurzu w mojej szafie. Jeżeli chodzi o kreatywność w moim stylu komponowania powiem tylko tyle, że w najnowszym utworze, jaki napisałem tuż przed podróżą do Stanów dla Nazeriego („In beszkan an beszkan”) w jednej piosence, tasnifie, użyłem obok siebie dwie różne skale, dastgah-e esfahan i dastgah-e rast pandżgah oraz pięć odmiennych motywów (z klasycznej muzyki perskiej i z muzyki kurdyjskiej, azerskiej, turkmeńskiej i hinduskiej). Tak urozmaicony zestaw to coś całkiem nowego w muzyce irańskiej.

Co zaś do dalszego ciągu pytania. Moim zdaniem nie ulega wątpliwości, że muzyka wywiera wpływ na twórczość pisarską. Tancerka nawet jak coś gotuje, podnosi pokrywkę inaczej niż kobieta czy mężczyzna, prowadzący gospodarstwo domowe. Czy tego chce, czy nie. Całe jej ciało jest przepojone tańcem. Rzecz nie w tym, by unosiła pokrywkę z kokieterią, ale w jej ruchach jest jakaś gracja i jeśli człowiek przyjrzy się uważniej, zorientuje się, że to musi być tancerka. To samo z jej sposobem chodzenia. Podobnie wojskowego pozna się po chodzie nawet, gdy jest w cywilu. Ten wpływ muzyki jest wyraźnie widoczny u wszystkich pisarzy, którzy zajmowali się nią wcześniej w swoim życiu. Milan Kundera obszernie omówił rolę muzyki w rytmiczności podziału swoich dzieł na części. Albo Thomas Bernhard – powiedział raz w wywiadzie, że posługuje się słowami tak samo, jak muzyk siedzący przed fortepianem posługuje się nutami. Natomiast co do roli muzyki w moim życiu teraz, to muszę powiedzieć, że pomaga mi tylko się utrzymać.

♣ Jeszcze kilka lat temu Reza Qasemi to był dla nas dramaturg. Wiele osób uważa, że lepiej sprawdzał się pan w teatrze niż w literaturze. Czy już całkiem pożegnał się pan z teatrem? Powiedział mi pan kiedyś, że już nigdy nie napisze żadnej sztuki. Mam więc takie pytanie: Czy wyrzuca pan z głowy te wszystkie tematy i pomysły teatralne, czy też przekłada pan je niejako na język narracji powieściowej?

Qasemi: Tak naprawdę nie da się wyrzucić swoich pomysłów. Możemy ich nie wykorzystać, ale przecież nie znikną. Zostają tam w głębi naszego umysłu (jeśli znikną, to znaczy, że nie były tak ważne ani wartościowe). Ponadto nie wszystko to, co na co dzień oglądamy, zalicza się do tej samej kategorii. Na widok niektórych sytuacji człowiek myśli: Ale by to było piękne zdjęcie! Przy niektórych przedstawieniach mówi sobie: Ale sztuka czystej formy! Nawet w czasach, gdy zajmowałem się teatrem, wielokrotnie stykałem się z takimi wypadkami w czyimś życiu, że mówiłem sobie: W jak świetną powieść układają się perypetie tego człowieka! Któregoś razu poprosiłem niewidomego kolegę, żeby opowiedział mi o tym, jak wyobraża sobie poszczególne kolory. To znaczy pytałem go kolejno: „Jak wyobrażasz sobie niebieski”, a on mi to wyjaśniał. Kiedy skończył, miałem wrażenie, że wysłuchałem najpiękniejszego wiersza na świecie. No właśnie, jeżeli weźmiemy to zdarzenie i będziemy je obracać w głowie, może znajdziemy jakąś odpowiedź. Gdybym na przykład miał tamtego dnia ze sobą dyktafon, gdybym go nagrał, a potem to spisał, na pewno nikt nie nazwałby tego wierszem. To kontekst sprawił, że jego słowa były czystą poezją. Dla niewidomego kolor to abstrakcja. W tym kontekście dwoma istotnymi czynnikami było to, że on nie widzi i to, że dokonywała się przemiana abstrakcji w konkret. Fakt ślepoty sprawił, że coś materialnego stało się dla kogoś czymś abstrakcyjnym, na temat czego akurat ja, człowiek widzący, miałem jasne i precyzyjne wyobrażenie. Jednak różnica między tą materialnością, jaką on przypisywał kolorom, a ich materialnością znaną mnie sama w sobie stanowiła swego rodzaju abstrakcję.

Mówi się, że jeśli ktoś jest prawdziwym poetą, to może ułożyć wiersz na każdy temat, nawet o karaluchu czy o serze! (Te słowa są równie prawdziwe w odniesieniu do nowelisty, filozofa i w ogóle każdego artysty). Stwierdzenie to nie jest pozbawione prawdy. Jednak sedno problemu kryje się na tym, w jakim kontekście umieścimy ten „każdy temat” i jak nadamy czemuś abstrakcyjnemu materialnej konkretności i na odwrót. Ten odwrotny proces, czyli uabstrakcyjnienie materialnego, jest zwykle ważniejszy i daje w efekcie czystą sztukę. Że postanowimy sobie z dowolnego tematu stworzyć na przykład powieść to jedna rzecz (na swój sposób jak najbardziej ważna), ale całkiem inną rzeczą jest to, w jakiej szacie nam się jawią różne sprawy. Ta druga kwestia jest dla mnie równie istotna jak pierwsza. Zawsze pragnąłem pisać powieści. Bo życie raz po raz podsuwało mi materiał do nich. Ale wciąż bałem się zasiąść do powieści. Za granicą ten strach minął. Zobaczyłem, że tu, we Francji, każda ciocia czuje się na siłach stworzyć powieść. Nawet ich były prezydent Valéry Giscard d’Estaing na stare lata napisał książkę.

♣ Jeśli pan pozwoli, sformułuję poprzednie pytanie inaczej: Jak wytłumaczyć to przerzucenie się z dramatu na epikę? Chodzi o znużenie teatrem i jego formami przekazu i ekspresji? O odkrycie możliwości tkwiących w sposobie narracji właściwym epice? O zmianę gustu? Albo sięgając głębiej: Przyczynił się do tego jakiś duchowy przełom? Wewnętrzny pociąg do sprawdzenia się w czymś nowym? Czy dzisiaj elementy warsztatu dramatopisarskiego nie przeszkadzają panu w pracy? Czy niekiedy na otwartym polu opowiadania z jego potoczystym tokiem narracji nie narzucają się panu zamknięte wymogi sceny?

Qasemi: Prawda jest taka, że znalazłszy się w Paryżu, stwierdziłem, że nie ma sensu wystawiać sztuk po persku, dla irańskiej widowni. Można by je wystawić raz, góra dwa razy, podczas gdy sztuka dopiero po dziesięciu, piętnastu spektaklach nabiera gładkości. Zatem mijałoby się to z celem. To nie byłaby poważna praca reżyserska, tylko inscenizowanie widowisk. Pozostawało mi tylko spróbować dotrzeć do frankofońskiej publiczności. W tym celu musiałem najpierw nauczyć się języka. Dwa, trzy lata później, gdy już jako tako się dogadywałem, zorientowałem się, że chcąc skorzystać z pomocy państwa (bo tu tylko teatry populistyczne są w stanie utrzymać się bez oficjalnych subwencji), muszę najpierw samodzielnie wystawić trzy sztuki po francusku. A to co oznaczało?

Oznaczało, że musiałbym przekonać do siebie pewną liczbę francuskich aktorów, coś tam im naprzyrzekać, coś tam nakłamać, żeby w końcu zgodzili się zagrać dla mnie za darmo. I to nie raz, nie dwa, tylko trzy razy! To nie dla mnie, uznałem. Do tego cały czas musiałbym z własnej kieszeni opłacać miejsce na próby. Stwierdziłem, że to także mija się z celem. Fakt, że w Iranie miałem ograniczone możliwości, ale przynajmniej scena na próby była za darmo, a i moi aktorzy dostawali gażę (bo wszyscy byliśmy zatrudnieni w Ośrodku Sztuk Scenicznych [przy Ministerstwie Kultury i Przewodnictwa Islamskiego]). Darowałem więc sobie te plany. Gdybym był młodym, początkującym reżyserem, narażanie się na trudy miałoby sens, ale w wieku czterdziestu lat nic nie mogło mnie skłonić do takiej harówki. Zwłaszcza że jednocześnie widziałem jasno, że warunki są pod każdym względem sprzyjające dla tego, bym zajął się muzyką. Dlatego na zawsze zerwałem z zawodem reżysera teatralnego. Nieco później, gdy siedziałem już w muzyce, wróciłem do pisania. Ale po dwóch dramatach przekonałem się, że i to nie ma sensu. Przecież pisałem sztuki po to, by je samemu wystawiać. Co by mi przyszło z ich publikacji? Dlatego zarzuciłem też dramatopisarstwo i zająłem się powieściami, to znaczy czymś, do czego nie potrzeba ani sceny czy inscenizacji, ani żadnych innych szczególnych warunków poza piórem i papierem.

Na temat ostatniej części pytania zapewniam pana, że nie tylko doświadczenie teatralne w żaden sposób mi nie przeszkadza w powieściopisarstwie, ale w zasadzie wszystko, co posiadam, posiadam z teatru. Kiedy za pisanie bierze się dwudziestolatek, cóż, bardzo szybko nauczy się techniki tworzenia opowiadań, ale przez długie lata musi zalewać się siódmym potem, żeby wyrobić sobie wyczucie estetyki, długie lata uczy się, na czym polega forma, struktura. Długie lata trwa, zanim stanie się panem języka. Bo to parę fundamentalnych czynników, wspólnych wszystkim sztukom. Kiedy już człowiek zyska wnikliwe zrozumienie tych rzeczy w jednej dziedzinie sztuki, po przeniesieniu się na inne pole nie musi zaczynać od zera. Wystarczy, że postudiuje techniki właściwe tej nowej dziedzinie. Choć ja tego nie zrobiłem. Od razu rzuciłem się na głębokie wody powieściopisarskie i posuwałem się do przodu metodą prób i błędów.

♣ Zalicza się pan do tych nielicznych powieściopisarzy, którzy swoich pierwszych kroków nie stawiali w nowelistyce. Mam rację? Czy pańskim zdaniem nowela jest wstępem do powieści, czy może odrębnym, samodzielnym gatunkiem?

Qasemi: Mimo wielu wspólnych cech moim zdaniem są to dwie odrębne rzeczy. Chyba łatwiej będzie pokazać różnice i pokrewieństwa między opowiadaniem a powieścią przez analogię do muzyki. Jeżeli opowiadanie uznamy za odpowiednik, weźmy na to, „Sonaty księżycowej” Beethovena (czy jednego z koncertów wiolonczelowych Bacha), to powieść przypomina symfonie Beethovena (lub kadżego innego kompozytora). Tam przemawia jeden instrument, tu brzmi cała orkiestra. Tam liczba motywów jest nader ograniczona, tu rozbudowana. Tam mówi jeden głos, tutaj kilkanaście. Oczywiście to rozgraniczenie nie jest zbyt precyzyjne. Na przykład „Sonata księżycowa” wykonywana na fortepianie ma dwa głosy, za to koncerty wiolonczelowe Bacha są monofoniczne. A i nie wszystkie powieści są obowiązkowo polifoniczne. Albo też – pozostając przy porównaniu do symfonii – w niektórych z nich orkiestra jest bardzo niewielka i uporządkowana i tak naprawdę są one opowiadaniami, które się wydłużyły. Z drugiej strony niektóre opowiadania ocierają się o bycie powieścią.

Tak więc te przykłady z muzyki mają tylko uzmysłowić ogólne różnice między obu gatunkami. Niech tych parę wyjaśnień wystarczy. Bo nie istnieje powszechnie przyjęta definicja ani powieści, ani opowiadania. To znaczy którąkolwiek z nich się przyjmie za podstawę rozważań, można przytoczyć wiele przykładów na jej obalenie. Mimo tego nie sposób zanegować faktu, że obie formy w zasadniczy sposób się od siebie różnią. Każda powieść tworzy jakiś specyficzny świat i pierwszych dwadzieścia, trzydzieści stron ma charakter wprowadzenia, które pozwala czytelnikowi w niego wejść. Tymczasem w kilkustronicowym opowiadaniu nie ma po prostu na to miejsca. Jeżeli jest pan ciekaw mojego własnego wniosku, to uważam, że po to, by pisać opowiadania, trzeba mieć w sobie coś z poety, zaś do powieści trzeba być trochę filozofem.

♣ Do tej pory opublikował pan dwie powieści [wywiad odbywał się w 2004 r. – do 2008 roku są już trzy], „Hamnawai-je szabane-je orkestr-e czubhā” (Nocne współgranie orkiestry kijów) i „Czah-e Babol” (Babilońska studnia). Jak się wydaje, wiele je od siebie różni. Według niektórych pierwsza jest bardziej udana. W książce „Czah-e Babol” wprowadził pan środowisko Francuzów. Czy to nie dość ryzykowne dla irańskiego pisarza?

Qasemi: Oczywiście w „Hamnawai-je szabane-je orkestr-e czubhā” też mam francuskich bohaterów (są to Benedicte, Eric François Schmidt, Matilde) i w istocie różnica między obu utworami polega na czymś innym. Ale niebezpieczeństwo, o którym pan mówi, wynika z ograniczonej możliwości pisarza, by rozumieć ludzi. Bo przecież każdego człowieka poza jego własnym charakterem cechuje też coś takiego, jak charakter narodowy. Kiedy irański pisarz zajmuje się jakąś irańską postacią, nie tylko zna ją samą, ale też dzieli z nią wspólny kontekst kulturowy, cywilizacyjny, historyczny i geograficzny, podobnie go postrzega. To naturalne, że zajmując się jakimś nieirańczykiem, nie dysponuje tak szerokim zrozumieniem tego ogólnego tła i w tym właśnie tkwi sedno problemu.

Stąd po pierwsze starałem się wybrać na wzory dla swoich nieirańskich bohaterów ludzi, których stosunkowo dobrze znałem. Po drugie uważałem, aby nie robić z Francuzów osi powieści. W „Czah-e Babol” trzy postaci, F. W. Ż., Natalie i Roger Lecompte odgrywają tak naprawdę rolę luster paralelnych z jednej strony wobec trójkąta miłosnego, jaki stanowią Harut, Marut i Nahid, a z drugiej wobec trójkąta Mandu, Kamal i Philicia. Oczywiście w powieści występują także inne, poboczne trójkąty, nieco bardziej ukryte (choćby posłaniec, Kuriakow i grafini). Pozwalam sobie stwierdzić, że mają one pełnić funkcję takiego pudła rezonansowego, czyli wzmacniać i uwydatniać główny temat. Innymi słowy, są to wariacje tego centralnego motywu. Dlatego nie ma co się obawiać, o ile jest on wystarczająco silny. W muzyce klasycznej buduje się utwory na tej samej zasadzie, to znaczy gdy kompozytor rozwinął już pierwszy temat, w każdej kolejnej repryzie tylko go napomyka. W ogóle sporo tematów wprowadzanych w późniejszej części utworu to w istocie kolejne wariacje głównego motywu.

Źródło: www.bbc.co.uk/persian/arts/story/2004/08/040812_la-aa-ghassemi-goftegoo.shtml

Przypisy:

...nie ma – hurra!

Komentarze

Dodaj nowy

Szukaj