Wywiad z Bahramem Bejzaim

z 6 stycznia 2008 roku

przeprowadziła: Raha Jegane

z języka perskiego przełożyła: Ivonna Nowicka

Poruszane w nim problemy to tylko cząstka tych wielu pytań, jakie można by zadać Bahramowi Bejzajemu. Cząstka tych wszystkich słów, które nagromadziły się przez lata i które stają się długą opowieścią o rozczarowaniu, jakie odczuwamy za każdym razem, gdy dochodzi wieść o zakazaniu kolejnego filmu czy dramatu artysty. Mimo tego tam w swoim biurze, otoczony ze wszystkich stron książkami, Bejzai pisze i pisze, by jego słowa stały się wspólnym światem dla niego i jego odbiorców.

Raha Jegane

♣ Nim przejdziemy to pana najnowszej sztuki, „Afry”, chciałabym porozmawiać o pańskiej obecności na scenie teatralnej w ogóle, obecności, która niezmiennie tchnie nowe życie w martwe ciało teatru [irańskiego – I. N.]. Panie Bejzai, wśród teatromanów i krytyków rozpowszechnił się taki pogląd, że zawsze wtedy, gdy decydenci odpowiedzialni za teatr nie wiedzą co dalej robić i są krytykowani za swoją pracę, szukają pośrednio ratunku w pańskich przedstawieniach, aby w ten sposób zmniejszyć presję na siebie. Dlatego że obecność pana, jako cenionej postaci i nazwiska dobrze znanego widzom teatralnym i ogółowi społeczeństwa, ożywia tę zatęchłą atmosferę. Na ile pan się zgadza z podobną opinią i czy w ogóle ją pan podziela?

Bejzai: Proszę Pani, nie słyszałem podobnej opinii, ani nie chcę jej wcale słyszeć. Bo jeśli miałbym przez cały czas o niej myśleć i traktować jako kryterium oceny swoich dzieł, lepiej żeby moje życie dobiegło końca i był spoczął w grobie z twarzą w stronę Mekki. Przy tej atmosferze w wypadku każdego przedsięwzięcia artystycznego znajdzie się ktoś, kto będzie głosił podobne poglądy. Może naprawdę jest tak, jak pani mówi, a może nie. Nie wiem. W każdym razie prawda jest taka, że nie przepuszczam żadnej okazji do pracy [reżyserskiej – I. N.]. A okazji tych niewiele, do tego ku mojemu wielkiemu ubolewaniu czasami mi one przepadają. Choćby w ubiegłym roku [czyli 2006 – I. N.]: zanim zapadła decyzja o kręceniu filmu „Labe-je partghah” (dalej: Na skraju przepaści), było ustalone, że wyreżyseruję pewien spektakl. Ponieważ realizacja filmu wydała mi się całkiem realna, odrzuciłem propozycję teatralną. Tymczasem film nie powstał, przez co zmarnowałem jeden rok życia.

            W tym roku [2007 – I. N.] dostałem pozwolenie na nakręcenie innego filmu, ale tym razem miałem już zawartą umowę w sprawie wyreżyserowania sztuki teatralnej. Choć ona też się bez końca opóźniała w związku z remontem teatru miejskiego Te’atr-e Szahr. Remontem, który sam w sobie jest wątpliwym przedsięwzięciem. Niby dlaczego stary i stabilny gmach wybudowany wedle wszelkich kanonów sztuki ma zostać przerobiony na budę z kebabami i hot-dogami? Doprawdy nie pojmuję tej panoszącej się wszędzie głupoty, przez którą całe miasto i jego architektura przepoczwarza się w kamienną łaźnię. To nie mieści się w głowie, że z winy tego niezrozumiałego dla mnie pędu, malownicze uliczki zamieniane są w warsztaty szlifowania kamienia, jakbyśmy nie mieli burmistrza, który powinien nad tym czuwać. Teherańskim domom wcale nie potrzeba kamieni, kiedy przy jednym wstrząsie te kamienie pospadają na głowę pani i mnie!

            Wie pani, w takiej atmosferze wszyscy pseudobudowniczy i agenci handlu nieruchomościami mogą sobie swobodnie nakręcać interesy. To zawsze tylko działalność kulturowa i celne pytania okazują się problematyczne. No nic, w każdym razie jak już wspomniałem nie mogę pominąć najmniejszej okazji do pracy, jaka mi się nadarza, ale zdaję sobie sprawę z tego, że tu nawet samo oddychanie może urosnąć do rangi wielkiej sprawy. Dobrej albo złej. Może zostać wykorzystane dla celów propagandowych albo antypropagandowych, tak albo tak. Jeżeli nic nie robisz, mówią, że sam nie chcesz, a kiedy znów coś robisz, twierdzą, że wykorzystujesz pewną koniunkturę. Sam już naprawdę nie wiem, jak w tej sytuacji postępować.

            Przecież niedawno, gdy producent rozwiązał ze mną umowę w sprawie kręcenia filmu „Na skraju przepaści”... Nawet sobie pani nie wyobraża, na ile artykułów się natknąłem, które w tytule i w tekście głosiły, że film nie powstał przez samego Bejzajego. Że zawinił on tym, że jest Bejzaim, że cały problem tkwi w tej jego „bejzaiwatości”! Byłem zdumiony, że w szanujących się czasopismach kinowych natykam się na teksty redaktorskie w obronie cenzury i oszczędzania, mówiące o tym, że skoro Bejzai pilnuje wydatków i chce się zajmować kulturą, to niech sam za to płaci! Podobne podejście do kultury u osób, wydających czasopismo poświęcone kinu i z pozoru niosących sztandary kultury, to rzecz arcyciekawa!

♣ Ma pan wiele sztuk, które nigdy nie zagościły na deskach teatralnych. Dlaczego wybrał pan akurat „Afrę albo Mija dzień”?

Bejzai: Tak naprawdę wcale nie chciałem już inscenizować „Afry”. Nazbierało się we mnie tyle goryczy w związku z nią, że nie miałem ochoty przechodzić jeszcze raz przez doświadczenie przenoszenia jej na scenę. Bo jak pani wiadomo, rok temu miałem wystawić ją z moją grupą [Lisar – I. N.], zaczęliśmy już nawet próby, ale obeszli się z nami bardzo nie w porządku. Dokładnie wtedy, kiedy wypadał początek naszych przedstawień, przydzielili zarezerwowaną dla nas salę innej trupie teatralnej, do tego nie dali nam obiecanego budżetu. Nawet nas nie powiadomili, że nasze przedstawienie zostało odwołane. Któregoś dnia podczas próby jeden z aktorów spytał mnie, kiedy rozpoczną się przedstawienia i podałem mu datę. Na to odparł, że przecież w tym terminie salę ma kto inny. Wydzwaniałem do Ośrodka Sztuk Scenicznych(2), ale wszyscy, którzy mieli w tej kwestii coś do powiedzenia, ukrywali się przede mną. Przez sześć miesięcy nikt nawet nie odpowiadał na moje telefony i do dziś nie wiem, co spowodowało, że ni stąd, ni zowąd cofnięto nam niezbędny budżet i dano go komu innemu. Nikt nawet nie pofatygował się, by mnie poinformować, że z wystawienia tej sztuki nici.

            Dlatego byłem tak zgorzkniały, że nie miałem już chęci reżyserować „Afry”. Mieliśmy wystawić moją sztukę „Sohrabkoszi”(3) (Zabicie Sohraba), podano to nawet do wiadomości publicznej. Ale w ostatniej chwili przekonali mnie, że do inscenizacji „Sohrabkoszi” nie ma tych wszystkich aktorów, z którymi chciałem pracować. Wszyscy oni na długie lata utonęli w arabskich i prerogatywnych [irańskich – I. N.] serialach telewizyjnych i nie można na nich liczyć.

            Wie pani, że te seriale telewizyjne ciągną się niekiedy przez cztery, pięć lat i przepada w nich cały aktorski potencjał Iranu. Tak więc zacząłem się zastanawiać, co by tu wystawić innego? I uznałem, że jedyną sztuką, na którą kilka lat wcześniej dostałem zgodę i która ma szanse okazać się nieproblematyczna, jest właśnie „Afra”. Dlatego zaproponowaliśmy „Afrę” i rzeczywiście okazało się, że przejdzie. No i zabraliśmy się do roboty.

♣ Czym „Afra” różni się od pozostałych pańskich sztuk pod względem stosunku emocjonalnego?

Bejzai: Widzi pani, ja „Afrę” bardzo lubię i zawsze, gdy ją czytam, porusza mnie, tak samo jak za pierwszym razem. Tak naprawdę jest mi bardzo droga i mocno to przeżyłem, gdy przy poprzedniej próbie inscenizacji tak się z nami obeszli. Oczywiście gdybym realizował „Sohrabkoszi”, miałbym identyczne podejście. Dla mnie każde dzieło jest poważne i najwyraźniej „Afra” była dopięta na ostatni guzik, skoro zdecydowałem się przenosić ją na scenę. Ponadto pomyślałem sobie, że ponieważ akcja toczy współcześnie, ludzie szybciej i lepiej ją zrozumieją, a do tego będzie ją łatwiej reżyserować i łatwiej zagrać.

            „Afra” jest szczególna zwłaszcza od strony warsztatu dramatopisarskiego, bo z pozoru w jej głębokiej warstwie nic się nie dzieje. Na pewną młodą dziewczynę pada podejrzenie o coś, choć bardzo szybko się ono rozwiewa. Ale ta tragedia, która rozgrywa się podskórnie, za zasłoną tego prostego zdarzenia, bardzo porusza odbiorców.

♣ Chciałabym się dowiedzieć, co stanowi natchnienie do tego poruszenia widza i jaką postać miała ta tragedia, do której pan pośrednio nawiązuje, w pańskiej pracy i w pańskim życiu.

Bejzai: Napisałem „Afrę” pod wpływem tej tragedii i może spektakl sprawi, że po jego obejrzeniu trochę się opamiętamy i zastanowimy się nad sobą i nad swoim postępowaniem. Tyle. Nie wiem, skąd te sprawy się we mnie biorą, w każdym razie esencja sztuki wzięła się z esencji naszego życia. Z rzeczy, które ja sam czy wiele innych ludzi osobiście doświadczyliśmy lub widzieliśmy. Kiedy czytam „Afrę” albo kiedy oglądam ją podczas prób, czuję, że każde słowo odnosi się do jakiegoś wycinka życia i doświadczenia, które stało się naszym udziałem lub którego byliśmy świadkami.

♣ Wspomniał pan o niezrealizowanym projekcie nakręcenia filmu „Na skraju przepaści”. Jak to się stało, że film nie powstał, a pan poprzestał na wydaniu scenariusza(4)? Dlaczego właściwie tak się dzieje, że czegokolwiek by pan w tych latach nie chciał zrobić, napotyka pan na jakieś problemy?

Bejzai: To zjawisko, że przy wszystkich swoich sztukach czy filmach napotykam na problemy, nie jest tylko specyfiką mojej sytuacji. Większość ludzi, którzy mają podobny styl, natrafia w swojej pracy twórczej na trudności. Bo w naszym kraju nie ma prawie żadnej pomocy dla niezależnej działalności kulturalnej, poczynając od sztuki, a kończąc na badaniach. Oczywiście działalność artystyczna podporządkowana górze otrzymuje wsparcie i to w nadmiarze i na szeroko zakrojoną skalę. Czego jednak nie można powiedzieć o autonomicznej aktywności kulturowej. Mam tu na myśli badania czy filmy, których wynik lub przesłanie są z góry wiadome. Tę odgórnie sterowaną działalność kulturową nazwali prerogatywną, ale kto konkretnie decydował o tej prerogatywie, to pytanie, na które brak jasnej odpowiedzi.

            Oni powiadają, że chcą „tego” czy „tamtego”, z początku nawet otwarcie mówili, że nie chcą pisarza, że potrzeba im zecera. Tak więc istnieje wsparcie dla takich zecerów, za to niezależnym twórcom się nie pomaga. Tak czy inaczej producent filmu „Na skraju przepaści” dosłownie w ostatniej chwili powiedział mi „Nie”. Bo jeden z oficjeli zapowiedział mu, że zadba o to, by film trafił na półkę.

            Ponadto producent funkcjonował w ramach naszej rzeczywistości kinowej, a realia są takie, że producenci zbierają budżet z różnych źródeł i nie wykładają pieniędzy z własnej kieszeni. To znaczy pożyczają skądś indziej, zdobywają wsparcie różnych organów i finansują film, prawie nie inwestując w to własnych środków. Kiedy mój niedoszły producent zorientował się, że film zostanie zatrzymany przez jedną z instytucji państwowych, wycofał się. Bo ja zamierzałem robić kino autorskie, a nikt z tych, którzy zamawiają film bądź publikują o nim informacje, nie chce inwestować w obraz, którego przyszłość jest niepewna. Oczywiście przez pewien czas przeczuwałem, że to „Nie” padnie, ale okłamywałem sam siebie i parłem twardo do przodu, co miało taki skutek, że po półtora roku pracy i planów, dokładnie w momencie, gdy film miał pójść przed kamerę, usłyszałem to „Nie”.

♣ Coś podobnego przytrafiło się Naserowi Taqwaii z jego filmem „Cza-je talch” (Gorzka herbata).

Bejzai: Może się to przytrafić przy każdym niezależnym filmie artystycznym, bo tak naprawdę na tego rodzaju obrazy krzywo się patrzy. Ta nieufność bierze się z góry i ogarnia wszystkich tych, którzy są gotowi wspierać film. No, przecież mamy teraz innego rodzaju film perski, który ściąga do kin ogromną widownię, a wszyscy zaangażowani w jego produkcję wsparcie otrzymują. Jeżeli mówimy, że filmy z dużego ekranu są beznadziejne, to musimy się też zastanowić, kto do podobnej sytuacji doprowadził?

♣ Rewolucja oznaczała, że doświadczenie artystyczne generacji, której teatr irański zawdzięczał dni swej świetności, a jednym z jej przedstawicieli był właśnie pan, [nie – I.N.] przeszło na następne pokolenia. W końcu doszło do tego, że pan został całkowicie odsunięty, Qolamhosejn Sa’edi wyemigrował, a Na’lbandian i inni odebrali sobie życie. Zaistniała atmosfera sprawiła też, że następne pokolenie znów zaczynało działalność teatralną praktycznie od zera. Bo te świetne doświadczenia nie zostały przekazane. Jak pan, jeden z twórców irańskiego teatru narodowego, widzi obecną jego kondycję i jego widoki na przyszłość?

Bejzai: Moim zdaniem wszystko, co robią dziś irańscy ludzie teatru, składa się na teatr narodowy. To znaczy nie możemy traktować teatru narodowego i wystawianych obecnie przedstawień jako dwóch odrębnych spraw. Wszystko, co w tym kraju powstaje, tak dobrego, jak i złego, jest efektem działalności kulturalnej i wskaźnikiem wartości współczesnego teatru narodowego. To, o czym pani wspomina w swoim pytaniu, czyli śmierć ze zgryzoty Sa’ediego, samobójstwo Na’lbandiana czy odejście z tego świata Nowida, emigracja Biżana Mofida i Parwiza Sajjada i wynikłe stąd zerwanie ciągłości doświadczeń, całkowicie się zgadza w odniesieniu do poziomu kierowniczego. Jest też jak najbardziej słuszne, jeśli chodzi o pierwsze pokolenie po rewolucji. Bo ono rozumowało tak: Nie udało nam się do tej pory zaistnieć w teatrze z tej prostej przyczyny, że miejsce blokowali nam inni artyści czynni w tej sferze. Gdyby nie było ich, bylibyśmy my. To jeden z najbardziej błędnych sposobów rozumowania, jaki pokutuje w tym narodzie. Rzecz jasna zdarza się też gdzie indziej na świecie, ale u nas jest szczególnie rozpowszechniony.

            Jednak moim zdaniem w przeciwieństwie do presji z początkowego okresu, następnego pokolenie nawiązało kontakt ze swoimi poprzednikami. Dosłownie parę dni temu natknąłem się na kilka świeżo wydanych numerów specjalnych czasopism, które były poświęcone Sa’ediemu, Biżanowi Mofidiemu, Bahmanowi Farsjemu i innym. Kto je opublikował? Właśnie to działające obecnie pokolenie porewolucyjne. Widzi więc pani, że ono doszło do wniosku, że nie może zaczynać od niczego, od próżni. Dlatego zaczęło przyglądać się temu, co było przed nim. Na szczęście więc więź została nawiązana. W moim przekonaniu to samo można też powiedzieć o naszej kinematografii. Bo to nieszczęsne współczesne pseudokino perskie czerpie z wzorców sprzed rewolucji, a nawet nasze kino artystyczne sięgało do przeszłości. I dlatego w dalszym ciągu tworzy kilku przedrewolucyjnych reżyserów, co do których na początku padały propozycje, by ich stracić. Widzimy więc, że cała ta presja i te zakazy się nie utrzymały i druga aktywna generacja poświęciła się odkrywaniu swoich korzeni. Oczywiście w tym powrocie do przeszłości nie chodzi o przyjęcie czy odrzucenie minionych doświadczeń. Chodzi o to, że ci młodzi ludzie poczuli, iż muszą na czymś stanąć, bo niczego nie można zaczynać od odcinania się od przeszłości.

♣ Ludzie sztuki czy odbiorcy kultury martwią się, że choć upłynęło już kilkadziesiąt lat od rewolucji, w społeczeństwie nie pojawili się równie wybitni artyści, jak ci, którzy działali przedtem. Ten problem dotyczy wszystkich dziedzin kultury i sztuki, tak prozy, poezji i dramatu, jak i muzyki i teatru. Czy pana również to niepokoi i czy w ogóle jest pan tego samego zdania?

Bejzai: Nie, nie jestem. Uważam, że musi upłynąć pewien czas, zanim wyłonią się wybitne jednostki. Ja sam, gdy miałem tyle lat, co ci, którzy teraz piszą sztuki teatralne i – jak pani mówi – nie są znani ani nie wywierają takiego wpływu, byłem ustawicznie krytykowany na łamach gazet i czasopism, że to, co mówię, jest jakieś niejasne i nawet moi przyjaciele mi to zarzucali. To dla was teraz jestem kimś, bo minęły lata i dokonał się pewien przesiew historyczny, w wyniku którego parę osób wydaje się bardziej widocznych i znanych. Przy czym wcale nie wiadomo, czy ten sąd jest słuszny czy błędny. Wszyscy dawali z siebie, co mogli, w swoich czasach i to zasługuje na pochwałę.

            Co zaś się zaś tyczy teatru narodowego to muszę powiedzieć, że od samego początku szukałem jakiejś odmiennej drogi, teatru, który sam chciałbym tworzyć. Oczywiście oglądałem sztuki innych i podobały mi się, ale sam chciałem robić to inaczej. Nie mam tu wcale zamiaru używać tych niewiele mówiących terminów, ale teatr tłumaczony czy zachodni, choć dużo się z niego nauczyłem, nie był moim teatrem. Dlatego właśnie próbowałem znaleźć swój teatr. W owym czasie właśnie z tego powodu byłem przedmiotem drwin. Pamiętam, jak w Urzędzie ds. Teatru wygłosiłem pewnego razu referat o teatrze japońskim i na koniec moi słuchacze mnie wyśmiali. Albo jak na wydziale [na Uniwersytecie Teherańskim – I.N.] zacząłem prowadzić wykłady z teatru indyjskiego i chińskiego i odnosiłem wrażenie, że mam przed sobą ścianę zdumienia. Bo ówczesne pokolenie studentów wychowało się na teatrze zachodnim. Choć i w tym zakresie cała ich wiedza ograniczała się niestety do tych dwu godzin zajęciowych, bo po wyjściu z sali, na mieście, nie mieli do dyspozycji nic innego niż filmy irańskie czy mierne produkcje zachodnie i na nieszczęście nie mogli wyrobić sobie żadnego wyobrażenia na temat tego, o czym słyszą od swoich wykładowców.

            Chcę pokazać, jak wiele wysiłku w zakresie irańskiej kultury i nauczania o kulturze odbywa się poza oficjalnymi ramami, na zasadzie impulsu i pozostaje nie zbadane. Teraz dzieje się dokładnie tak samo. Choć od tamtych czasów minęło już blisko trzydzieści lat, na zajęciach dalej mówi się o arcydziełach czy o wielkich spektaklach, a studenci dalej wychodzą z sal i nie mogą obejrzeć nawet jednej wybitnej sztuki. Jednak nie odbiegajmy od tematu, chodzi mi o to, że to całkiem prawdopodobne, że za dziesięć, piętnaście lat czas wyłoni dla pani kilka wybitnych indywidualności spośród obecnego pokolenia twórców. Indywidualności, które będą wywierały równie silny wpływ, do tego czasem głębszy i oparty na rozleglejszych studiach, bo dziś przed artystami otwiera się więcej możliwości. Kiedy pisałem książkę „Namajesz dar Iran”(5) (Teatr w Iranie), znajomi szydzili ze mnie, ale teraz bardzo wiele osób prowadzi badania na ten temat i nie jestem już osamotniony. Obecnie całe jedno pokolenie zajmuje się tym zagadnieniem, choć i w tym wypadku nie otrzymuje wsparcia i idzie do przody wyłącznie dzięki własnej potrzebie i pasji.

♣ I ostatnie pytanie, panie Bejzai, dlaczego w większości pańskich utworów kobiety odgrywają centralną rolę? Czy to efekt jakichś szczególnych poglądów czy może służy to jakiemuś celowi?

Bejzai: Odpowiedź, jaka nasuwa mi się w pierwszej chwili, brzmi: To przyszło samoistnie. To znaczy, nie kierowałem się tu jakimś świadomym wyborem. Ale w przeszłości, pisząc swoje pierwsze sztuki, stwierdziłem, że nie znam kobiet. Nie chcę przez to powiedzieć, że na mężczyznach znam się znów aż tak dobrze, ale mogę orzec, że o kobiecości wiem bardzo mało. Może dlatego, że możliwość zdobycia takiej wiedzy w naszej rodzinie czy nawet w naszym społeczeństwie była znikoma. W naszej literaturze kobiety są zwykle nieobecne, a jeśli się już pojawiają, to są albo eteryczne i iluzoryczne, albo wręcz przeciwnie – to hetery... Niezwykle rzadko zdarza się, by autorowi udało się bardzo dobrze odmalować postać żeńską...

            Zacząłem patrzeć, przeanalizowałem pod tym kątem literaturę. W „Szahname” (Księdze królewskiej [Ferdousjego – I.N.]), w „Księdze tysiąca i jednej nocy” – która moim zdaniem jest irańska –, czy w zwojach wędrownych opowiadaczy natrafiłem dosłownie na kilka postaci, bo mało w nich sylwetek żeńskich. Kiedy zestawiłem je ze sobą, otrzymałem twory męskiej wyobraźni. Dlatego właśnie zacząłem przyglądać się kobietom wokół siebie. Jak by nie było, każdy ma jakąś matkę i ja też ją miałem, a potem w końcu żonę, córkę albo siostrę. Wystarczy przypatrywać się najbliższemu otoczeniu, a potem stopniowo rozszerzać krąg widzenia. W wyniku tej analizy doszedłem do wniosku, że prawdziwe kobiety można znaleźć w opowieściach naszych babć.

            To znaczy, jeżeli ktoś chce się uwolnić od tego męskiego ujęcia kobiet, powinien zająć się tymi bajkami, natomiast w oficjalnej literaturze mamy obraz widziany męskim okiem. W każdym razie uważam, że ponieważ kobiety nie stworzyły tych władz ani tych praw, to w praktyce stały się one ofiarami patriarchalnego świata. A to dlatego, że nasze życie opiera się na męskiej interpretacji rzeczywistości, stąd ofiarami tego męskiego świata, którego wielkim symbolem jest wojna, siłą rzeczy są kobiety i dzieci. Ta sytuacja to wynik fanatyzmu i ciemnoty, przez które zaistniała ta kultura gniewu, wrogości, wojny, demonstracji siły i despotyzmu we wszystkich sferach: religii, kultury itd.

Źródło: www.bbc.co.uk/persian/arts/story/2008/01/080105_la-ek-beizaee.shtml

Przypisy (I. N.):

(1) Pod tym samym tytułem sztuka ukazała się w postaci książkowej, wyd. 3, Tehran 1386 [2007], 95 s.

(2) Jest to dział Ministerstwa Kultury i Przewodnictwa Islamskiego do spraw teatru.

(3) Najnowszy dramat Bejzajego, por. „Sohrabkoszi”, Tehran 1386 [2007], 126 s.

(4) „Labe-je partgah” (Na skraju przepaści), Tehran 2007, 154 s.

(5) Wyd. Tehran 1965.

Komentarze

Dodaj nowy Szukaj

Napisz komentarz
Nick:
E-mail:	nie powiadamiajpowiadom
Strona www:
Tytuł:
UBBCode:	-kolor-jasnoniebieskiczarnyniebieskifuksjaszaryzielonyjasnozielonybordowygranatowyoliwkowyfioletowyczerwonysrebrnyturkusowybiałyżółty -rozmiar-malutkimałyśrednidużyogromny
	Proszę wpisać kod antyspamowy widoczny na obrazku.

Powered by !JoomlaComment 3.26

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."