Muzyka to dla mnie otwieranie serca przed Bogiem. Część II

wywiad z Mohammadem Rezą DARWISZIM

irańskim kompozytorem i etnomuzykologiem

pierwsza część wywiadu:
http://www.arabia.pl/content/view/291742/137/

rozmawiała: Mariam Mansuri

z perskiego przełożyła: Ivonna Nowicka

- W muzyce bardzo wielu filmów światowej kinematografii, między innymi w „Medei” Passoliniego, do niektórych sekwencji wokalnych podłożono utwory irańskie. Są grupy, które wykorzystują wiersze i melodie perskie w swoich nowatorskich utworach. Nie zwracają już przy tym uwagi na ich sens, nie czynią tego też artyści europejscy, gdy pożyczają coś z naszej poezji.

Darwiszi: Widzi pani, cele mogą być różne. Można wykorzystać rdzenną muzykę jakiegoś regionu świata do muzyki filmowej. Taki zabieg stosuje bardzo wielu reżyserów. W „Królu Lirze” posłużono się na przykład nagraniem z obrzędu z indonezyjskiej wyspy Bali. Sam czasem sięgam do podobnego rozwiązania. Tak w muzyce do sztuki Bahrama Bejzajego „Szab-e hezor-o-jekom” (Tysiąc i pierwsza noc)(1) wykorzystałem głos kapłanki buddyjskiej. Nie było tu dla mnie ważne, skąd pieśń pochodzi. Liczył się sam śpiew tej kobiety. To jeden ze sposobów zapożyczania, gdy oryginalną muzykę podkłada się do scen filmu. Oczywiście wzbogaciłem ją brzmieniem naszych instrumentów, jak smyczkowe żale(2), dalej nejlabak, lutnia „ud” i rozmaite piszczałki. Ważna była tu dla mnie melodia pieśni. Nie miało znaczenia, z jakiego kręgu kulturowego pochodzi ani jaką w oryginalne pełni funkcję. Inna forma wykorzystania muzyki polega na tym, że posłużę się piosenkami z Ameryki Południowej, ale przerobię na swój sposób.

            Jednak muzyka do „Zielonego ognia” nie zalicza się ani do pierwszej, ani do drugiej kategorii. Wykonaliśmy w niej po persku starożytne pieśni własnego kraju, które dotarły do nas w języku kurdyjskim, przy czym zgranie obu elementów, charakteru pieśni i języka perskiego, przedstawiało sobą nie lada wyzwanie. Gdybyśmy skupili się na nienagannej wymowie perskiej [a zatem zaprosili do współpracy rdzennego Persa; I.N.], perskojęzyczny śpiewak nie zdołałby ich zaśpiewać. Gdybyśmy uparli się zachować w nieskalanej wersji melodie z wszystkimi ich niuansami, słowa by się zagubiły. Dołożyłem wszelkich starań, by wypracować tu jakąś równowagę i nie wyszło źle. To zatem jedna z płaszczyzn tej muzyki.

            Druga, to nagrania głosów ludzkich, choćby zoroastryjskich mobadów(3), do jakich sięgnąłem. Zrobiłem z nich w studiu kolaże dźwiękowe i czasem zmieszałem je ze sobą, czasem dodałem tylko jakiś prosty efekt, zależnie od wymogów sceny.

            Użyłem też dźwięk gilańskich korn(4). Jednak zmodyfikowałem ich brzmienie w studiu tak, by lepiej pasowało do filmu. To znaczy były to oryginalne nagrania, na których dokonałem pewnych operacji, żeby lepiej zgrać je z obrazem.

            W trzeciej odmianie muzyki do tego filmu, w scenie kamienowania Mosztaq Aliszaha, posłużyłem się dwiema pieśniami, które opracowaliśmy razem z Araszem Szahrjarim, że jednak dał on z siebie tak wiele podczas realizacji całego projektu „Zielony ogień”, w napisach końcowych podałem tylko jego nazwisko jako kompozytora, co zresztą jest zgodne z prawdą. Chodzi tu o dwie nietypowe pieśni. Pierwsza powstała na podstawie kilku wersji makamu „sahari”, porannego, z rejonu Kermanszahu. Makamy na tambur(5) z tego obszaru miewają rozmaite wersje, a nazwa każdej z nich pochodzi od imieniem jednego z tamtejszych mistrzów gry. W muzyce filmowej połączyliśmy ze sobą trzy wykonania makamu „sahari”, co dało w efekcie pieśń, którą wykonał Homajun Szadżarian przy akompaniamencie setaru Arasza Szahrjariego.

            Druga pieśń w dastgahu, czy skali „nawa” jest do wiersza Rumiego. Jej melodyka przypomina bardziej opracowane przez nas rytmizowane pieśni, „tasnify”, Abdolqadera Maraqiego. To znaczy jej forma opiera się na podobnym sposobie myślenia muzycznego, a pod koniec pojawiają się dwa głosy, męski i żeński, które wymieniają między sobą pytania i odpowiedzi.

            Moim zdaniem te dwa tasnify z epizodu poświęconego Mosztaq Aliszahiemu w wykonaniu Homajuna Szadżariana śmiało można uznać za jedne z jego najlepszych popisów wokalnych. Jemu też to mówiłem, a podkreślam raz jeszcze – to niełatwe pieśni.

            Poza tym w filmie pojawia się parę muśnięć muzycznych na podobieństwo szybkiego pociągnięcia pędzla. Trwają raptem cztery, pięć sekund, a wcale ich niemało. Choćby pięciosekundowy śpiew z wibracją głosu, tahrir, długości czterech sekund, czy pięciosekundowa partia instrumentalna. Są to takie ulotne domieszki kolorystyczne, które znikają, nim się je spostrzeże, jednak ich wydźwięk pozostaje. To znaczy zanim zdąży się świadomie je zauważyć, już przeminęły. Ale mobilizują uwagę widza do dalszego oglądania filmu. Z tym że nic tak naprawdę nie usłyszał i dźwięki urywają się, ledwie dotrą do jego świadomości. To takie króciutkie muśnięcia rozrzucone tu i tam po filmie.

- Czy służą one budowaniu atmosfery?

Darwiszi: Raczej przyciąganiu uwagi i stawianiu kropek. Nie ma tu czasu akcji, który uzasadniałby potrzebę budowaniu atmosfery. Możliwe, że czasem spełniąją i taką rolę, ale są tak przelotne, jak wibracja głosu w dastgahu „mahur”, która tworzy pewne wrażenie percepcyjne. Czy może raczej świadomość percypowania, z której dopiero rodzi się jakieś wrażenie. Wykonał je członek zespoł, a w niektórych wypadkach to po prostu słowo wycięte z jakiejś pieśni. Na przykład z pieśni wykonanych przez kapłana zoroastryjskiego wyodrębniliśmy jeden wyraz, oczyszczyliśmy początek i koniec i wkleiliśmy do całości.

            Mimo że nie było nut, partytury, do tej muzyki i wszystko odbywało się bądź na zasadzie improwizacji, bądź według ułożonej z góry koncepcji myślowej, mnie samemu praca nad nią zajęła osiem miesięcy i była to jedna z najtrudniejszych rzeczy, jaką kiedykolwiek zrobiłem do filmu. Składa się na nią wiele rozmaitych elementów.

- Dlaczego najtrudniejsza?

Darwiszi: Ze względu na ścisły związek muzyki z filmem. Niektórzy twierdzą, że ta muzyka, czy że w ogóle sam „Zielony ogień” są niestandardowe. Nie zgadzam się z takim postawieniem sprawy. Niestandardowe w odniesieniu do czego? W odniesieniu do tego, co kręci się dziś w Iranie czy tych bilbordów, jakie widzimy przy autostradach. Jeżeli to ma być standard, film od niego odbiega. Jeżeli zrozumie się irańskie kino artystyczne, kino kontemplacyjne, filozoficzne, okaże się, że „Zielony ogień” wcale nie jest poza normą. Ale w porównaniu z obrazami wyświetlanymi na dużym ekranie, rzeczywiście, jest inny. Z muzyką do niego rzecz ma się analogicznie. Miejscami pojawiają się dźwięki, które moim zdaniem stanowią muzyką. Ale dla jakiegoś innego kompozytora, który w swej twórczości trzyma się zwyczajowych ram, wcale muzyką nie będą. Wszystko zależy od punktu widzenia.

            To będzie jeden z klasycznych filmów współczesnej kinematografii perskiej. „Szatrandż-e bad” (Szachy wiatru) Mohammad-Reza Aslani(6) nakręcił trzydzieści lat temu i dopiero teraz, po tylu latach, ludzie zwrócili na ten film uwagę, tak że wyświetla się go w muzeach i nie tylko. Podobnie będzie i z tym filmem, dziś rozumie go kulturalna elita Iranu, ale z czasem krąg ten będzie się stopniowo rozszerzał. W chwili obecnej nie można oczekiwać, że środowisko dziennikarzy prasowych przyjmie go przychylnie. W końcu ile osób w tym kraju zrozumiało „Czerike-je Tara” (Ballada o Tarze) Bahrama Bejzajego? Ile osób pojęło ukrytą warstwę treściową jego filmu „Baszu – mały obcy”(7)? Wcale nie pozostaje ona jednak ukryta przed tymi, którzy rozumieją.

- W sztuce pojawił się pewien typ estetyki, w którym sięga się do dawnych, rdzennych form, ale nie w celu ślepej imitacji i ich odtwarzania, lecz w imię powołania do życia dzieł nowych, odnoszących się do dzisiejszego oglądu na świat. W wizualnej estetyce kina takie zapożyczanie z przeszłości daje w efekcie kadrowanie, scenografię i kompozycje wizualne Aslaniego z „Zielonego ognia”. Czy weźmy spojrzenie na sposób korzystania we współczesnej literaturze perskiej ze stylu narracji Koranu i dawnego piśmiennictwa perskiego, jakie przedstawił Huszang Golsziri(8) w jednym ze swoich ostatnich wywiadów. Jak pan zapatruje się na tę sprawę, mając na względzie naszą rozmowę oraz rezultaty pańskiej pracy badawczej, które prezentuje pan w „Encyklopedii instrumentów muzycznych Iranu” i w książce „Negah be Qarb” (Spojrzenie na Zachód)?

Darwiszi: Sądzę, że też robię coś podobnego. Ale przecież sam nie mogę być wykładaczem własnego puntku widzenia. Mam pewną optykę, w której jestem zanurzony, żyję z nią i pracuję, chcę ją szlifować, a jeśli gdzieś jest ułomna, korygować ją. Dzięki ograniczonemu zasobowi wiedzy, jaki zdobyłem podczas blisko trzydziestu lat podróży do różnych zakątków Iranu, zyskałem pewną znajomość części tych kultur. Nie utrzymuję, że poznałem wszystkie te odmiany muzyki i kultury i ktokolwiek twierdziłby coś podobnego, robiłby to z niewiedzy. Poświęcając część życia na te wyjazdy, poznałem skromną cząstkę tych kultur i na ile mogłem, zrozumiałem ich estetykę. Cały czas pozostawałem przy tym w kontakcie z naszą muzyką opartą na systemie dastgahów. A także z muzyką zachodnią, która przez pewien okres stanowiła podstawę mojej twórczości, ją też zrozumiałem w zadowalającym stopniu i rozumiem ją również i dziś. Nie wiem jednak, w jaki sposób te różne elementy ułożyły mi się ostatecznie w głowie. Kiedy skomponowałem muzykę do powieści „Kelidar”, wielu znajomych, wybitnych muzykologów naszego kraju, powiedziało, że jest ona bardzo irańska. Tymczasem jest przecież na orkiestrę smyczkową i została nagrana przez Narodową Orkiestrę Symfoniczną Ukrainy. To w moim umyśle dokonało się jakoś połączenie elementów i technik muzyki zachodniej z różnymi rodzajami estetyki muzycznej Iranu. Sam nie jestem w stanie tego przeanalizować. Wiem jednak, że udaje mi się dotrzeć nie do zewnętrznych warstw muzyki baludżyjskiej, azerskiej czy kurdyjskiej, lecz do jej sedna, nie w dużym stopniu, ale jednak w pewnym ograniczonym zakresie; i że ją rozumiem. To przewija się potem przez moje utwory.

- Mówiąc o „sednie” ma pan na myśli formę czy treść?

Darwiszi: Kiedy mówię sedno, odnoszę to zarówno do formy, jak i do treści. Jedna rzecz to sedno znaczeniowe, druga – strukturalne. Ale trzeba zrozumieć raczej treść niż naśladować przebieg melodyczny utworu. W swojej „Musiqi-e mazanderani” (Muzyka mazanderańska), która wyszła na kasecie trzydzieści lat temu, imitowałem budowę melodii.(9) Jednak w bardzo wielu utworach sięgnąłem do rdzennej muzyki, nie naśladując przy tym wcale jej struktury melodycznej. Na przykład muzyka do filmu Mazjara Miriego „Be ahestegi” (Powoli) towarzyszy tylko napisom. Jest ona na orkiestrę smyczkową i trwa zaledwie trzy minuty. (...) Komponując ją, wykorzystałem zekr z Baludżystanu. Nikt się jednak po niej nie zorientuje, że to muzyka baludżyjska. To tak jak warstewka miodu, którą posmarowało się ciastko. Ma ten smak, ten zapach, ale nie przypomina natrętnie, że jest baludżyjska. Jeżeli ktoś nie jest w stanie zrozumieć istoty tej muzyki, zmuszony będzie wiernie powielać budowę melodii. Ale jeżeli człowiekowi uda się zbliżyć do jej ducha, nie ma on potrzeby imitowania struktury. Obszerniej nie jestem w stanie tego wyjaśnić. To znaczy nie wiem, co miałbym powiedzieć. Oczywiście sam zdaję sobie sprawę z tego, że zrozumienie sensu jakiejś melodii jest dla mnie ważniejsze niż to, bym na przykład umiał ją zagwizdać.

- Powiedział pan coś na temat muzyki do „Zielonego ognia”, co zagubiło się w naszej rozmowie, a mianowicie, że duża jej części powstała bez partytury, że została skomponowana tylko w myślach...

Darwiszi: Skomponowana czy wybrana. Niekiedy trudniej wybrać trzydzieści sekund muzyki z dźwiękowego archiwum, obejmującego kilka tysięcy godzin nagrań, jakim się dysponuje, niż samemu te trzydzieści sekund napisać. W przypadku wielu filmów było tak, że gdybym sam chciał skomponować do nich utwór, zajęłoby mi to może nie więcej jak dwie godziny, jednak po to, by znaleźć coś już istniejącego, przez miesiąc musiałem odsłuchiwać nagranie za nagraniem, aby wreszcie dobrać jakiś utwór do konkretnej frazy. Tak więc dla mnie ważny jest efekt końcowy.

            Zatem to, co zrobił Passolini, że wybrał do tego swojego filmu jakiś urywek, jest znacznie trudniejsze niż gdyby kompozytor chciał sam coś stworzyć. Trzeba bystrego umysłu, by spośród miliarda utworów muzyczynych, istniejących na świecie, wyłowić dwie minuty, który będą pasowały do filmu. Mnie łatwiej przychodzi komponowanie. Tymczasem do filmów Machmalbafa, który preferował tego rodzaju muzykę, niekiedy przez długie tygodnie szukałem czegoś, co jak wiedziałem, posiadam gdzieś w swoim archiwum. Mam niemal dwa tysiące godzin muzyki na kasetach, płytach kompaktowych, szpulach i wiedziałem, że dany kawałek gdzieś na nich jest. Ale trwało tygodnie, zanim udało mi się go odnaleźć. Czy weźmy film „Sangha-je welgard” (Wałęsające się kamienie) Marzije Meszkini. Miałem świadomość, że dokładnie taki rodzaj muzyki, jakiego mi potrzeba, istnieje w danym punkcie Baludżystanu i choć nie dysponuję jego nagraniem, tam właśnie go słyszałem. Pojechaliśmy z Machmalbafem(10) do Czaharbaru, odnaleźliśmy tę śpiewaczkę, bo była to kobieta i wróciliśmy z powrotem. Zatem liczy się ostateczny efekt, to, jak dana muzyka nastroi film. Nie ważne, czy istnieje do niej partytura, czy nie. Czy została skomponowana, wyselekcjonowana czy zestawiona z różnych elementów.

- Chciałabym przejść od tego punktu do innej kwestii, a mianowicie do tego, czy ta część muzyki do „Zielonego ognia” pozostaje pod wpływem tradycyjnego w muzyce perskiej zwyczaju improwizowania?

Darwiszi: Nie można tak powiedzieć. Na przykład do obu pieśni do epizodu o Mosztaq Aliszahu mogłem przelać muzykę na papier, ale nie było takiej potrzeby. Był śpiewak i był setarzysta. Najpierw mieli oni wspólne próby, po czym odbyło się nagranie w studiu. Ale nawet ta ostateczna wersja różniła się od tego, co było przećwiczone w domu. Podczas nagrania zdarzyły się różne rzeczy. Ja też byłem w studiu, żeby pomagać im się ze sobą zharmonizować. Czasami dawałem Szahriariemu znać wzrokiem, by grał dalej lub że już wystarczy. Podobnie sygnalizowałem różne rzeczy Homajunowi Szadżarianowi. Albo też sami spontanicznie wnieśli coś od siebie. To prawda, że utwór ma przewidywalną budowę, którą zawdzięczam w dużym stopniu Araszowi Szahriariemu i która została z góry przećwiczona. Ale podczas prób za każdym razem też wychodziło coś trochę innego. Tak więc w obu fragmentach mamy do czynienia z myślą improwizatorską, choć nie oddaliliśmy się od pierwotnej struktury.

            Chciałbym dodać jeszcze jedną rzecz na temat muzyki do „Zielonego ognia”. Komponując ją, miałem regularnie oddźwięk ze strony Mohammada-Rezy Aslaniego i w wielu wypadkach podsunął mi on bardzo dobre sugestie, nad którymi wspólnie dyskutowaliśmy, aż coś razem ustaliliśmy i potem dopiero szedłem do studia. To znaczy jego odczucia, myśli i opinie wyraźnie wpłynęły na ostateczny kształt mojej muzyki, tak że wiele mu w tym względzie zawdzięczam.

- Kilkakrotnie wspomniał pan o wielowarstwowości dzieł artystycznych. Jeżeli tę wielowarstwowość pojąć jako głębię, to jak można scharakteryzować głębię jakiegoś dzieła?

Darwiszi: Gdybym to wiedział, byłbym już na końcu drogi. Naprawdę na końcu. Dotarłbym na sam szczyt sztuki kompozytorskiej. Wszyscy szukają odpowiedzi na to pytanie. Trzeba się zastanowić, na ile głębokie stało się poznanie człowieka, żeby muzyka mogła zyskać tę samą głębię. To właśnie owo poznanie, światopogląd, są nicią przewodnią muzyki. Ale jak się zorientować, czy nasz światopogląd jest głęboki, a do tego należałoby zapytać, głęboki w odniesieniu do czego lub do kogo? Rozumie pani, o co mi chodzi?

- Mniej więcej.

Darwiszi: To wszystko jest względne. Gdybym był w stanie pani wyjaśnić, na czym polega głębia, osiągnąłbym szczyty szczęśliwości duchowej. Jak ludzie, którzy przez całe życie usiłują pojąć, czym jest Bóg, kim, nie – czym. Dlatego właśnie niektórzy zwolennicy irańsko-muzułmańskiego sufizmu wierzą, że jeśli ktoś zdoła nie tyle nawet dotrzeć do istoty Boga, co tylko się do nej zbliżyć, to jego doczesne życie dobiega końca. Tak to wygąda. W ogóle nie rozumiem, co to takiego głębia. Głębia to ocean, w którym żyjemy. Wszystko zależy od tego, jak żyjemy, jak myślimy. A to już rzecz względna, bo pozostaje w relacji do innych. Czym więc jest głębia, któż to wie?

Źródo: Gazeta „E’temad”, nr 1657, 3 ardibeheszta 1387 r. (22.04.2008)

W oryginale ta druga i zarazem ostatnia część wywiadu nosi tytuł „Btune twierdzenia to wynik niewiedzy”.

P R Z Y P I S Y

(pozwoliła sobie dodać I. Nowicka)

(1) Sztuka „Szab-e hezor-o-jekom” (Tysiąc i pierwsza noc) składa się z trzech niezwiązanych pod względem akcji aktów. Wiąże je za to fakt, że w każdym bohaterkami są postaci kobiece, osobowości emanujące siłą, charaktery światłe i inteligentne, które przeciwstawiają się negatywnym sylwetkom męskim, bezwzględnym, prostackim i zacofanym.

            A język! Trzy akty, trzy epoki, trzy różne style perskiego. Finezyjnie dopracowane i dopasowane do czasu akcji danego fragmentu. Pierwszy ilustruje mityczny okres tyrańskiej władzy Zahaka i urzeka wypracowanym, czysto perskim, archaizowanym słownictwem. Drugi, na dworze Abbasydów, przesycony jest ciężkimi arabizmami i w końcu trzeci, za panowana Kadżarów, antycypując rozwój języka, oddaje już współczesną mowę.

            Sztuka gościła od 16 września do 7 listopada 2004 r. na scenie teherańskiego Teatr-e Szahr. Ukazała się również drukiem jako „Szab-e hezor-o-jekom. Namajeszname” (Tysiąc i pierwsza noc. Sztuka; Tehran, wyd. III 1385 [2006], 134 s.).

(2) Żale – instrument smyczkowy wymyślony przez irańskiego rzemieślnika i wynalazcę Mohammada Żale (jeżeli uszczknę pędzącym godzinom czas, napiszę o nim więcej). Wyrabianie istniejących chordofonów to zaledwie część jego pracy, w jego odczuciu szara i nudnawa, bo tak naprawdę pasjonuje go tworzenie całkiem nowych, niebyłych dotąd instrumentów ze swych wizji. Jednym z nich jest właśnie żale.

(3) Mobad – kapłan zoroastryjski.

(4) Gilańska korna – idiofon w kształcie wydłużonej rury o wygiętej do góry czarze głosowej, jeden z najstarszych instrumentów dętych Iranu. Wykonany z trzciny kanał może mierzyć od 2 do 4 m; (tu oraz poniżej: wg: Otraii Arfa’, Darwiszi Mohammad Reza, „Sazszenasi-je irani” (Wiedza o instrumentach muzycznych Iranu), Tehran 1386 [2007], s. 241; 288-290).

(5) Tambur – szarpany instrument strunowy o bardzo starych korzeniach. Długa szyjka, wypukłe pudło rezonansowe kryte drewnianą płytą wierzchnią. Pierwotnie tambur miał dwie struny, lecz w ostatnich dziesięcioleciach dodano jeszcze jedną, strojoną tak jak pierwsza. Współcześnie rozpowszechniony w częściach prowincji Kermanszach i Lurystan. Grają na nim członkowie zrzeszenia derwiszy na zachodzie kraju. To jeden z nielicznych instrumentów muzycznych Iranu, który jest uważany za święty; (wg: Otraii A., Darwiszi M. R., dzieł. cyt., s. 288.290).

(6) Mohammad-Reza Aslani (ur. 1942/43 w Raszcie) opowiada w „Szatrandż-e bad” (1976) o tragicznie zakończonej kłótni rodzinnej na tle majątkowym.

(7) „Baszu – mały obcy”, inny film Bahrama Bejzajego (Iran 1985). Wyświetlany w TVP w lutym 2000 r.

(8) Huszang Golsziri (1938-2000) – pisarz, członek Stowarzyszenia Pisarzy Irańskich.

(9) „Musiqi-je mazanderani” to utwory z Mazanderanu, do których Darwiszi zrobił orkiestrację.

(10) Mohsen Machmalbaf jest mężem Marzije Meszkini, a ona jego żoną.

Komentarze

Dodaj nowy Szukaj

Napisz komentarz
Nick:
E-mail:	nie powiadamiajpowiadom
Strona www:
Tytuł:
UBBCode:	-kolor-jasnoniebieskiczarnyniebieskifuksjaszaryzielonyjasnozielonybordowygranatowyoliwkowyfioletowyczerwonysrebrnyturkusowybiałyżółty -rozmiar-malutkimałyśrednidużyogromny
	Proszę wpisać kod antyspamowy widoczny na obrazku.

Powered by !JoomlaComment 3.26

3.26 Copyright (C) 2008 Compojoom.com / Copyright (C) 2007 Alain Georgette / Copyright (C) 2006 Frantisek Hliva. All rights reserved."