arabia - Internetowa herbatka z artystami: wywiad z Mohammadem Rezą DARWISZIM

Internetowa herbatka z artystami: wywiad z Mohammadem Rezą DARWISZIM

tłum. Ivonna Nowicka

piątek, 23/05/2008

Muzyka to dla mnie intymna rozmowa z Bogiem (część I)

wywiad z Mohammadem Rezą DARWISZIM

irańskim kompozytorem i etnomuzykologiem

rozmawiała: Mariam Mansuri

z perskiego przełożyła: Ivonna Nowicka

- W poprzednim wywiadzie(1) wspomniał pan o tym, że w swoich utworach zwraca pan teraz większą uwagę na głębię treści i prostotę budowy. Co dla pana znaczy ta „prostota budowy”?

Darwiszi: To, że nie piszę utworów, które byłyby trudne od strony technicznej, które stwarzałyby muzykom problemy w wykonaniu. Zamiast narażać ich na zawiłe pasaże i wyzwania techniczne, skupiam się raczej na treści mej muzyki.

Taki właśnie charakter mają moje ostatnie utwory, zwłaszcza te nagrane na Ukrainie. Nie by od strony technicznej były one znów aż takie proste, ale nie są też zbyt skomplikowane, tak że instrumentalista musi je przede wszystkim zrozumieć. Ukraińskiej orkiestrze i jej dyrygentowi(2) to się podobało. Choć na razie nagrałem z nimi tylko dwa utwory, „Kelidar”(3) i „Haqiqat-e gom szode”(4). Jednak taki rodzaj muzyki przypadł im bardzo do gustu.

- Chciałabym poruszyć kwestię pańskiego spojrzenia na ów gatunek sztuki zwany muzyką i filozofię na jej temat. To dziedzina sztuki, która ma własne rodzaje i która dysponuje własnym instrumentarium wyrazu. Słowo, język w pierwszym rzędzie niesie ze sobą jakiś sens. Z muzyką jest inaczej. We wspomnianym wywiadzie powołał się pan na słowa dyrygenta ukraińskiej orkiestry, który powiedział, że muzyka Darwisziego dotyka ludzkiej duszy. Czy w tym, co pan określa jako „rozumienie muzyki”, czy chodzi tu panu o świat myśli i o rozum grającego, czy też o jego serce i uczucia? Czy w ogóle miejsce tu pańskim zdaniem na takie rozróżnienie?

Darwiszi: To jedna całość. Część z niej odnosi się do muzyki, natomiast znaczna część jej nie dotyczy. Z muzyką wiąże się profesjonalne doświadczenie kompozytora, znajomość niuansów technicznych, jaką dysponuje oraz ogólna wiedza na temat tej dziedziny sztuki. Duża część natomiast nie ma w zasadzie związku z muzyką. Choćby taki Gustav Mahler, człowiek, który zamknął księgę wielkokalibrowej muzyki zachodniej XIX wieku, gdyby nie został kompozytorem, byłby niechybnie filozofem. Jednak los chciał, że zajął się tworzeniem muzyki. Mahler to myśl, to nie tylko kompozytor. Każdy kompozytor może taki być. Mam doświadczenie w zakresie technicznych podstaw muzyki zachodniej, znam techniczne podstawy muzyki irańskiej. Ale to nie wystarcza, by komponować. Ta wiedza przypomina naczynie. Reszta wiąże się już z całokształtem doświadczeń życiowych człowieka, z jego przekonaniami religijnymi, z poglądami. Każdy może te pionki techniczne jakoś poukładać, zestawić ze sobą. Jeżeli ktoś niesie ze sobą bagaż pozytywnych doświadczeń życiowych i wypracował sobie jakiś światopogląd, jeżeli nie zatracił się w smutku i konfuzji, ten światopogląd, ta potencja i to doświadczenie mogą pomóc mu w zestawianiu tych elementów. Bo w rzeczywistości zrozumienie technicznych tajników komponowania to zaledwie pierwszy krok i najłatwiejszy aspekt całej pracy. Liczy się ów zespół poglądów, pełniących rolę takiego drogowskazu, to on pomaga wszystko obok siebie ułożyć. Muzyka to dla mnie muzyka. Muzyka to dla mnie moje życie. Jest mi jak powietrze, którym oddychamy. Muzyka to dla mnie intymna rozmowa z Bogiem. Tak to widzę. Przy każdym utworze, który komponuję, w głębi duszy mówię sobie, że to drobny podarek dla Niego.

- Bardzo wiele dzieł literatury światowej ukazało się w wersji audio z muzyką w tle. „Kelidar” można już śmiało uznać za klasyczną powieść perską. Czy pański utwór do tej powieści to muzyczna adaptacja książki Mahmuda Doulatabadiego, czy też stworzył pan dzieło niezależne, nie pozwalając się ograniczyć ani książce, ani charakterowi muzyki rejonu geograficznego, w którym toczy się akcja, to jest północnych rubieży Chorasanu?

Darwiszi: Ta muzyka powstała specjalnie do wybranych ustępów powieści „Kelidar”, które Mahmud Doulatabadi nagrał w studiu. Każdy fragment to próba oddania nastroju czytanego urywka. Tak więc została skomponowana do „Kelidaru” i do głosu Mahmuda Doulatabadiego. To jeden jej aspekt.

Drugi aspekt, to fakt, iż stworzyłem ją też dla siebie samego. W moim przekonaniu muzyka do „Kelidaru” to jedna z najlepszych rzeczy, jakie dotąd napisałem. Nie tylko dlatego, że stanowi tło do powieści Doulatabadiego, lecz dlatego, że przedtem w żadnym z utworów nie sięgnąłem tak głęboko do własnej duszy.

- To znaczy?

Darwiszi: To najmroczniejsza muzyka, jaką w życiu napisałem. Przeorała ona przez całą moją duszę, przy czym oczywiście sama treść „Kelidaru” oraz sposób czytania Doulatabadiego też nie były tu bez znaczenia. Chciałbym również powiedzieć, że przez dwa miesiące nie napisałem ani jednej nuty, tylko chodziłem po pokoju i myślałem. Kilka razy przypuszczałem atak na czystą kartkę, chcąc zacząć pisać i zapełniałem kilka stron tylko po to, by potem cisnąć je do kosza. Przeszedłem przez kilka różnych początków, ale z żadnego nie byłem zadowolony. W sumie trwało dwa miesiące, nim w mojej głowie zrodziła się ostateczna wizja, a potem jeszcze cztery miesiące zajęło mi samo pisanie. Komponując ją, z jednej strony miałem w myślach „Kelidar”, z drugiej swoje wnętrze. W tym utworze oba elementy się ze sobą połączyły. W nagłówku partytury napisałem: „Ta muzyka to wspomnienie umarłej miłości i gorzkie żale rozłąki i samotności”. Taki właśnie nastrój przepełniał mój umysł i moją duszę podczas tych sześciu miesięcy pracy. Czyż i „Kelidar” nie jest takim nekrologiem miłości? Czyż i „Kelidar” nie jest gorzkimi żalami rozłąki i samotności? Tym też jest. Jedno z drugim się tu splotło. Czyli to, co było we mnie, przelałem do muzyki do „Kelidaru”. Niezależnie od tego, czy Doulatabadiemu ta muzyka będzie się podobała, czy nie. Możliwe, że wcale mu nie będzie odpowiadać. Na to już nie mam wpływu. Tak samo jak było możliwe, że mnie w ogóle nie podoba się „Kelidar” Doulatabadiego. Na to on też nie miał wpływu. To ja skomponowałem tę muzykę i przelałem w nią swoją duszę. A zatem w utworze moje wnętrze, głos Doulatabadiego i tekst „Kelidaru” nierozerwalnie się ze sobą splotły.

- Kto wybrał fragmenty z „Kelidaru”, pan czy Doulatabadi?

Darwiszi: Mohammad Eftechari, tłumacz i korektor. To on robił korektę wszystkich moich książek, przyjaźni się też ze mną i z Doulatabadim. Sam Doulatabadi nie mógł się tym zająć z braku czasu, więc powierzył to zadanie Eftechariemu. Ten wybrał dwa razy więcej tekstu, niż było potrzebne do nagrania, dając autorowi możliwość ostatecznej selekcji. Mija dokładnie dwa i pół roku, jak Doulatabadi przeczytał w studiu te zaakceptowane ustępy, a dziesięć miesięcy od czasu, jak została nagrana i zmiksowana muzyka.

- Jedna z pańskich książek, która jeszcze nie ukazała się w całości, to „Encyklopedia instrumentów muzycznych Iranu”. Wydaje się, że taki ogrom pracy to zadanie dla całego zespołu ludzi, tymczasem pan podjął się go w pojedynkę. Dlaczego? Jak wygląda pańska praca w zakresie tych odmiennych dziedzin, kompozycji i studiów badawczych?

Darwiszi: Już wiele lat temu posiadłem umiejętność równoległej pracy nad różnymi rzeczami. Zdarzało mi się komponować dwa utwory jednocześnie. Podobnie, gdy siedziałem nad tym projektem, jakim była „Encyklopedię instrumentów muzycznych Iranu”, nie zaprzestałem komponowania. Teraz tworzę tak wiele muzyki, że nie mam kiedy znów zająć się encyklopedią. Pragnę podkreślić, że nie jest ona dziełem tylko mojego umysłu. To owoc umysłów różnych ludzi i w pierwszym i drugim tomie wymieniam nazwiska ponad dwustu pięćdziesięciu śpiewaków, instrumentalistów i teoretyków. Nie sposób, żeby encyklopedia była dziełem myślowym tylko jednego człowieka.

- Nie o to mi chodzi. Tak samo zbieranie materiałów i praca badawcza też nie są zadaniem tylko dla jednego człowieka.

Darwiszi: Życie nauczyło mnie, że tego rodzaju projekty nie posuwają się do przodu przy pracy zespołowej. W którymś momencie zespół się rozpada i z projektu nici, chyba że zajmą się nim ludzie z jakiejś instytucji państwowej, takiej jak akademia nauk, języka itp., którzy dostają pensje i nad których pracą czuwa państwo. Moje doświadczenie pokazało, że projekty realizowane przez zespołu niezależnie od instytucji państwowej nie postępują naprzód. Poza tym, gdy odbywałem swoje liczne podróże po kraju, nie przyświecał mi wcale zamiar zbierania materiałów do encyklopedii. Ani też nie jeździłem po to, by nagrywać muzykę. Jeździłem po to, by odnaleźć samego siebie, że jednak byłem muzykiem, podczas tych podróży przyciągnęła mnie zwłaszcza muzyka różnych regionów Iranu. Zacząłem nagrywać i rozmawiać... rozmawiać i jeszcze raz rozmawiać. Efekt, to kilkaset godzin nagranych rozmów z nestorami muzyki, których nie ma już na tym świecie. Przez rozmowy przeplata się gra. Nikt nie zlecił mi napisania encyklopedii, jak to się odbywa na Zachodzie, gdzie na przykład jakiś muzykolog francuski dostaje zadanie, by pojechać do Kenii i badać tamtejszą kulturę muzyczną. Ma wtedy obowiązek się nią zająć, niezależnie od tego, czy mu się to podoba, czy nie. W moim przypadku podczas pierwszych podróży nie chodziło mi nawet o zbieranie nagrań. Potem przekonałem się jednak, że mam do czynienia z niewyczerpaną skarbnicą muzyczną. Nawet gdyby dane mi było żyć dziesięć razy dłużej, to i tak nie byłbym w stanie zająć się nią tak, jak na to zasługuje. Musiałem zawęzić ją jakoś tematycznie. Wybrałem instrumenty i tym sposobem dwie trzecie moich peregrynacji miało bezpośredni związek z badaniem instrumentów muzycznych różnych regionów Iranu.

- Proszę powiedzieć kilka słów o projekcie poświęconym Abdolqaderowi Maraqiemu.

Darwiszi: Siedzę w nim już prawie trzy lata. Na początku pracowałem z siedmioosobowym zespołem, który w miarę upływu czasu rozrósł się do dwudziestu dwu osób, z czego wykruszali się kolejni ludzie, aż zostało dziewięcioro, a wliczając śpiewaka – dziesięcioro. Nagraliśmy dwadzieścia cztery rytmizowane pieśni, „tasnify”, przypisywane Abdolqaderowi Maraqiemu. Partię wokalną wykonuje Homajun Szadżarian(5).

- Z jakiego okresu pochodzą te „tasnify”?

Darwiszi: Timurydów, z czasów panowania syna Timura, Szahrocha, czyli z końca ósmego i początku dziewiątego wieku hidżry(6).

- Czy wiersze do nich też są pióra poetów tamtych czasów?

Darwiszi: Zaczerpnięte zostały z twórczości Hafeza, Dżamiego, Chajjama, Fejzjego Dakaniego, Fasihiego oraz anonimowych poetów. Czasem dosmaczają je bejty po arabsku, kiedy indziej znów półwiersze tureckie, bo przecież sam Abdolqader był tureckojęzyczny. Należy też pamiętać, że choć w tym projekcie nie usiłuję dowodzić żadnej teorii, to jednak nasza praca ma mocne podstawy teoretyczne, co wyjaśniliśmy obszernie w książce, która ukaże się za jakieś pięć miesięcy wraz z trzema płytami CD. Wykładamy w niej teoretyczne podstawy całego przedsięwzięcia. Jednak dysponując tym zapleczem, nie chcemy niczego udowadniać ani tym bardziej negować muzyki opartej na systemie dastgahów. Po prostu oferujemy do posłuchania dwadzieścia cztery cenne perełki.

- Czy te utwory zostały wykonane zgodnie z muzycznym kanonem epoki?

Darwiszi: Poza pisemnymi relacjami nie wiemy, jaki był muzyczny kanon ósmego wieku. Te pieśni są przypisywane Abdolqaderowi Maraqiemu. Korzystamy z instrumentów, które sam wymienia w swoich traktatach. Ominęliśmy więc santur, tombak, tar i setar(7) używane teraz powszechnie w muzyce opartej na systemie dastgahów. Sięgnęliśmy za to do tych, które pojawiają się w tekstach Abdolqadera. Nie twierdzimy, że współcześnie mają one taką samą budowę, jak za jego czasów. Wtedy grało się na udzie, lutni, i on sam znany był jako Abdolqader Udi. Jednak nasz ud pod względem budowy różni się nieco od tamtego.

Z początku chcieliśmy grać dokładnie na takich samych instrumentach, na jakich grało się za jego czasów, ale ich wykonanie trwałoby zbyt długo i zbyt drogo by nas wyniosło. Do tego rzemieślnicy, wyrabiający instrumenty, nie gwarantowali wcale, że takie rekonstrukcje będą miały dobre brzmienie. Podobna praca to zadanie dla państwowych ośrodków badawczych. Musiałyby one kilka lat prowadzić eksperymenty, aż osiągnęliby jakieś wyniki. Z pustą kiesą nic się tu nie zdziała.

- Jeżeli pan pozwoli, chciałabym teraz przejść do muzyki do filmu „Atasz-e sabz” (Zielony ogień). Sposób ekspozycji narracji przypomina tu szkatułkową konstrukcję „Baśni z tysiąca i jednej nocy”, z tym że reżyser nie poprzestał na tym i uczynił krok w kierunku sztuki współczesnej. Historie z „Baśni z tysiąca i jednej nocy” wynikają jedna z drugiej na zasadzie przyczynowo-skutkowej, mnożą się na podobieństwo rozciąganej harmonijki i rozgałęziają. Tymczasem w „Zielonym ogniu” granice między epokami i opowieściami z różnych okresów się zamazują. Oczywiście i to ujęcie ma swoje uzasadnienie w losach [głównej bohaterki; I.N.] Nardany, która siedem nocy musi czuwać przy łożu mężczyzny, opowiedzieć mu siedem historii i wyciągnąć z jego ciała siedem igieł po to, by na powrót wstąpiło w niego życie i by się zbudził.

„Zielony ogień” stał się zaproszeniem do tego, by powstały też inne dzieła, w tym pańska muzyka. Czy to przechodzenie jednej epoki w drugą sprawiło, iż pan również przemierzał różne płaszczyzny czasowe w doborze instrumentów, makamów i pieśni?

Darwiszi: W rzeczy samej. Z tym, że kilku lat temu wypracowałem pewną formę, harmonię i instrumentację i sądzę, iż do pewnego stopnia są one głębsze niż w moich wcześniejszych kompozycjach. I to podejście nie ogranicza się tylko do tej muzyki. Pod względem formy, orkiestracji czy harmonii cechuje ono też moją najnowszą muzykę do filmu Mohammada Ahmadiego „Haqiqat-e gomszode” (Zagubiona prawda) na dużą orkiestrę instrumentów smyczkowych.

W tym jednak wypadku nie chodziło o podporządkowanie formy, harmonii i instrumentacji przyjętym zasadom, jakich przestrzega kompozytor podczas tworzenia utworu na dużą orkiestrę. W filmie „Zielony ogień” ta harmonia i instrumentacja są zupełnie inne. Dam tu pani przykład: harmonia w muzyce Krzysztofa Pendereckiego, współczesnego kompozytora polskiego, zdaje się nie mieć żadnego związku z muzyką europejską doby klasycyzmu i romantyzmu. Niektórzy myślą nawet, że w ogóle nie ma w niej harmonii. Otóż jest, tylko operuje ona innym językiem niż muzyka klasycystyczna i romantyczna. Posługuje się własnym alfabetem harmonicznym. Dalej, pod względem formalnym utwory Pendereckiego nie mają żadnego związku z takimi formami muzyki zachodniej jak sonata, symfonia, suita, fuga i inne ustalone struktury, jakimi posługiwano się na Zachodzie przez dwieście, trzysta lat. Co nie znaczy, by wcale nie miały struktury formalnej. Mają, tylko że sobie właściwą. Również instrumentacja Pendereckiego powstała w oderwaniu od instrumentacji klasycystycznej i romantycznej. U niego zależy ona od rodzaju muzyki. Dlatego gdy mówię, że te kategorie nie dotyczą mojej muzyki do „Zielonego ognia”, nie chodzi mi o to, że nie ma w niej harmonii w ogólnym, powszechnym rozumieniu tego słowa. Jest, tylko posłużyłem się odmiennym językiem. Ani o to, że nie kierowałem się barwą poszczególnych instrumentów. Nic z tych rzeczy. Wszystkie te aspekty są w niej obecne, tylko że we własnym, charakterystycznym rodzaju.

Właściwie skomponowałem trzy utwory jeden za drugim. Pierwszym była muzyka do sztuki Bahrama Bejzajego „Afra”(8), która ma swój własny styl. Drugi to nagrana na Ukrainie muzyka filmowa do „Zagubionej prawdy” na orkiestrę smyczkową i wreszcie „Zielony ogień”. Wszystkie trzy to całkiem różne rodzaje muzyki, pozostające w zgodzie ze sztuką teatralną czy z filmami, do których powstały. Zatem takie elementy jak harmonia, struktura formalna i instrumentacja w nich wszystkich istnieją. Ale w każdym wypadku właściwe są danemu utworowi.

W „Zielonym ogniu” zwróciłem uwagę na brzmienie instrumentów i na coś jeszcze ważniejszego – na brzmienie ludzkiego głosu. Zrobiłem coś w stylu orkiestracji, ale orkiestracji na śpiew. Bo czymże jest orkiestracja? To uporządkowanie rozmaitych instrumentów w zgodzie ze sobą, co w efekcie daje charakterystyczną barwę. Otóż obok instrumentów w tej muzyce filmowej wykorzystałem głosy dziewięciu śpiewaków. Możliwe, że w żadnym momencie wszystkich dziewięciu nie śpiewa razem, jednak biorąc pod uwagę całość filmu, ich głosy są ze sobą zharmonizowane. I ta harmonia różnych brzmień ludzkich głosów jest ważniejsza od wzajemnej harmonii instrumentów.

Z mojego punktu widzenia pełni ona różne funkcje. Owo przechodzenie okresów jeden w drugi, jakie widzimy w filmie, obecne jest także w muzyce. Skomponowałem ją w ten sposób, by w każdym momencie współgrała z obrazem. Nie jest tak, że pod napisem z tytułem pojawia się jakaś melodia i odtąd już przewija się przez cały film w różnych wariacjach. Ponieważ akcja filmu toczy się w różnych epokach, to samo dzieje się z muzyką. Jest ona zatem kilkuwarstwowa. Jedna warstwa to sceny, które rozgrywają się w odległej epoce, nieokreślonej pod względem miejsca ani czasu, ale wyglądającej na zmierzchłą przeszłość. W muzyce do nich sięgnąłem do najstarszych pieśni, jakie przyszły mi w ogóle na myśl. Jeżeli będziemy szukać wśród najstarszych utworów irańskiej muzyki wokalnej, dotrzemy do kilku pieśni z gór Zagros. Mając pewne pojęcie o muzyce różnych regionów Iranu, nie będę próbował znaleźć takich pieśni w Chorasanie ani nie sięgnę do muzyki z Buszehru [na południu Iranu; I.N.]. Skieruję swój wzrok na łańcuch Zagrosu i zamieszkałe przez Kurdów zachodnie rejony kraju i skupię się na takich formach, jak „hure”, „sijaczamane” i pieśni z gatunku „mur” czy „muje” śpiewane na tym obszarze przez kobiety, a na terenach zamieszkałych przez Laków(9) – głównie przez mężczyzn. Są one archaiczne.

- Czy wykorzystując je w filmie, kierował się pan też ich funkcją obrzędową?

Darwiszi: Nie nie, posłużyłem się tą muzyką wyłącznie jako przykładem starych melodii. Nie wiem, podczas jakich obrzędów śpiewało się dawno temu „hure”. Dziś ich funkcja sprowadza się do tego, że ludzie siadają razem i gdy nie trapią ich żadne smutki ni zmartwienia, śpiewają sobie „hure”. Teksty to opisy miłości i piękna przyrody. Dzisiaj rytualna rola „hure” uległa zatarciu i nawet podczas wesela może się zdarzyć, że znajdzie się jakiś piękny głos i zaśpiewa „hure”. Mnie jednak interesowała melodyka tych pieśni, nie ich dawne przeznaczenie. Podobnie interesowała mnie melodia „murów” i „mujów”, nie ich funkcja, a śpiewa się je podczas żałoby. Tym bardziej że jako teksty do tych pieśni podstawiliśmy wiersze perskie, zastępując nimi te oryginalne, kurdyjskie i lakijskie. Stanowią one część scenariusza. To znaczy nie zostały napisane z myślą o tym, by je śpiewano.

Kiedy w filmie słyszymy „mur”, „hure” czy „sijaczamane”, śpiewany tekst stanowi element jego treści i ma formę dialogu. Pewne fragmenty scenariusza Mohammada-Rezy Aslaniego przypominały wiersze, ale wiersze białe. Żeby dopasować je do pieśni „hure”, trzeba było zmienić ich metrum, nadać im ujednoliconą formę dwuwersowego dziesięciozgłoskowca. Zrobił to sam Mohammad-Reza Aslani, to jest przekształcił białe wiersze ze swojego scenariusza w dwuwersowe dziesięciosylabiczne wiersze tak, by miały taki sam rytm jak oryginalne wiersze do „hure”.

Drugi problem wiązał się z tym, że te pieśni wykonują wyłącznie rdzenni mieszkańcy tamtych regionów. To znaczy teherański śpiewak, choćby wyszedł z siebie, nie będzie w stanie ich zaśpiewać, bo musiałby posłużyć się takimi sposobami wibracji głosu, tahrir, do których tylko oni wyćwiczyli sobie krtanie. Tych narzędzi nie posiada śpiewak wychowany w Teheranie i zanurzony w muzyce opartej na systemie dastgahów. Poza tym śpiewanie tych pieśni wymaga pewnego zaplecza kulturowego, które pozwala wykonującemu je zrozumieć i co za tym idzie – dobrze wykonać. Próba naśladowania nie byłaby tu ciekawa, czy mogłaby wręcz graniczyć ze śmiesznością.

Źródło: Gazeta „E’temad”, nr 1655, 1 ardibeheszta 1387 r. (20.04.2008).

W oryginale ta pierwsza część wywiadu nosi tytuł „Muzyka do ‘Kelidaru’ to moje najmroczniejsze dzieło”.

Namiętnym – i wielce szanownym – Czytelnikom strony „iranica” postać M. R. Darwisziego nie jest obca: już od jakiegoś czasu dostępne jest na niej omówienie jego „Encyklopedii instrumentów muzycznych Iranu” (http://www.arabia.pl/content/view/291007/88/)

P R Z Y P I S Y

(przypisała I. Nowicka)

(1) Wywiad dla „Dżam-e Dżam”, który przeprowadzili Dżawad Baszarati i Azade Szahmirnuri, wtorek 16 bahmana 1386 (5.02.2008); www.jamejamonline.ir.

(2) Dyrygentem Narodowej Orkiestry Symfonicznej Ukrainy z siedzibą w Kijowie, bo o nią tu chodzi, jest Wolodimir Sirenko.

(3) „Kelidar” – tytuł dziesięciotomowej powieści Mahmuda Doulatabadiego (ur. 1940), uważanego za mistrza pięknej mowy perskiej, która sama w sobie i tak jest piękna. Darwiszi skomponował muzykę do wybranych fragmentów dzieła, które czyta sam autor, o czym będzie jeszcze w wywiadzie mowa.

(4) „Haqiqat-e gom-szode” (Zagubiona prawda) – tytuł najnowszego filmu Mohammada Ahmadiego (2007 r.). Poprzedni jego obraz, „„Sza’er-e zobaleha” (Poeta śmieci) wyrokiem cenzury trafił na półkę (czy do szuflady, czy gdziekolwiek, tylko nie na ekrany). Muzyka Darwisziego do „Zagubionej prawdy” składa się z trzech krótkich fragmentów na 40-osobową orkiestrę smyczkową.

(5) Homajun Szadżarian – już wszyscy na pewno wiedzą, kto zacz – syn wielkiego Mohammada Rezy Szadżariana, żywej legendy współczesnej muzyki wokalnej Iranu, umiłowanego irańskiego wykonawcy pieśni do gazali Hafeza. Homajun od małego uczył się śpiewu u ojca, pierwsze płyty nagrał u jego boku, by w końcu stać się samodzielnym śpiewakiem.

(6) Szachroch oświetlał poddanych blaskiem swej władzy w latach 1405-1446 ery chrześcijańskiej.

(7) Santur – irańskie cymbały w kształcie rombu o 72 strunach ułożonych w pasma po cztery struny w jednym stroju i wprawianych w drganie pałeczkami; tradycyjnie używana skala to trzy oktawy i sekunda; tombak – drewniany bęben pucharowy; tar – długoszyjkowy instrument strunowy szarpany plektronem o wciętym pudle rezonansowym, skórzanej membranie i sześciu strunach o skali, obejmującej niecałe trzy oktawy; setar – długoszyjkowy instrument strunowy szarpany z drewnianą płytą wierzchnią o czterech strunach i zasięgu dźwięków niecałych trzech oktaw; (wg: Otraii Arfa’, Darwiszi Mohammad Reza, „Sazszenasi-je irani” (Wiedza o instrumentach muzycznych Iranu), Tehran 1386 [2007], s. 15-21, 29-33).

(8) Sztuka „Afra” (Afra to imię bohaterki) ukazała się drukiem i to na dłuższy czas przed premierą sceniczną jako: „Afra ja: Ruz migozarad. Namajeszname” (Afra albo: Dzień mija; Tehran, wyd. III 1386 [2007], 95 s.).

(9) Lakowie – mniejszość etniczna, zamieszkująca południe prowincji Kermanszah i Lurystan, niegdyś zwane Lakiestanem.

Komentarze

Dodaj nowy

Szukaj