arabia - Internetowa herbatka z intelektualistami. Irańskie artystki: Rozmowa z reżyserką Marzije Meszkini

Internetowa herbatka z intelektualistami. Irańskie artystki: Rozmowa z reżyserką Marzije Meszkini

I.N.

wtorek, 27/02/2007

Internetowa herbatka z intelektualistami: Irańskie artystki

Rozmowa z reżyserką Marzije Meszkini

przekład z perskiego Ivonna Nowicka

Marzije Meszkini (ur. 1969 w Teheranie) – irańska reżyserka. Tajniki zawodu zgłębiała cztery lata w Domu Filmu Machmalbafa. W 2000 roku nakręciła swój pierwszy samodzielny obraz „Dzień, w którym stałam się kobietą” (Ruzi ke zan szodam). Składa się on z trzech epizodów nazwanych od imion bohaterek: „Hawa”, „Ahu” i „Hura”. Wcześniej Meszkini była pomocnikiem reżysera w obrazach: „Jabłko” (Sib) Samiry Machmalbaf (1997), „Cisza” (Sokut) Mohsena Machmalbafa (1997), „Drzwi” (Dar) Mohsena Machmalbafa (1999) oraz „Tablice” (Tacht-e sijah) Samiry Machmalbaf (2000). Jest żoną Mohsena Machmabafa.

Poniższy tekst pochodzi z książki Ruzi ke zan szodam = The day I became a women (Tehran 1379/2000) opracowanej przez Hasana Malekiego. Poza scenariuszem filmu zawiera ona fotografie, rozmowę z duchownym na temat dojrzałości płciowej oraz poniższy wywiad z reżyserką przeprowadzony dla biuletynu Festiwalu Filmowego w Wenecji „Film International”. Wywiad zamieszczony jest w książce w dwóch wersjach językowych: perskiej i mocno skróconej angielskiej. Przekład oparto na pełniejszym, perskim tekście.

I.N.

♣ Film International: Czy jako kobieta reżyser masz jakieś szczególne problemy?

Marzije Meszkini: Mężczyźni, a nawet same kobiety mają mniejszą wiarę w kobiety. Wydaje im się, że reżyserowanie to domena jedynie połowy ludzkości, mężczyzn. Na całym świecie w tym zawodzie działa więcej mężczyzn niż kobiet. Reżyserujących kobiet jest mniej niż dziesięć procent, zaś w gronie dyrektorów festiwali filmowych znajdzie się może co najwyżej jeden procent kobiet. W społeczeństwie irańskim mamy pięciuset reżyserów, tymczasem reżyserek jest z dziesięć, czyli zaledwie dwa procent całego grona reżyserów. Tak więc kobiecie rzeczywiście trudno wejść do tego zawodu. Zresztą to tak jak w życiu politycznym Iranu – nigdy nie mieliśmy kobiety prezydent. To skutek naszej zdominowanej przez mężczyzn kultury oraz faktu, że nawet kobiety bardziej wierzą w mężczyzn. Na planie filmowym muszę wykazać się dwa razy lepiej niż mężczyzna, żeby aktorzy i ekipa zaczęli mnie poważnie traktować.

♣ Czy ten strój nie krępuje cię podczas pracy?

Meszkini: Strój nie jest dla mnie ważną kwestią. Tak się do niego przyzwyczaiłam, że zapominam o nim. Do tego mogąc kręcić film czuję się taka wolna, że nie myślę o niczym innym.

♣ Jak się zapatrujesz na sytuację polityczną Iranu? Czy z optymizmem spoglądasz w przyszłość?

Meszkini: W ostatniach trzech latach [od czasu wygranej prezydenta Chatamiego w 1997 roku – I.N.], w każdego rodzaju wyborach jakie mieliśmy, czy to prezydenckich, czy parlamentarnych, sytuacja szła ku lepszemu. Społeczeństwo irańskie zmierza najpierw w kierunku przestrzegania prawa, a potem zmieniania tego prawa. Ale żadna zmiana nie nastąpi w szybkim tempie i na wszystko trzeba czasu.

♣ Jak sądzisz, dlaczego irańskie kino odnosi takie sukcesy mimo problemów, z jakimi się boryka?

Meszkini: Myślę że to wynika z różnicy między irańskim kinem artystycznym a rozpowszechnionymi obecnie w świecie produkcjami z Hollywood albo ich imitacjami.

♣ Dlaczego w irańskich filmach gra tyle dzieci?

Meszkini: W Iranie powstaje rocznie siedemdziesiąt filmów i z wyjątkiem kilku z nich reszta wcale nie jest o dzieciach. Na przykład z dwu filmów Samiry „Jabłko” rzeczywiście dotyczy dzieci, ale „Tablice” nie mają z nimi związku. Czy też w moim filmie „Dzień, w którym stałam się kobietą”, tu tylko jeden z trzech epizodów jest o dzieciach. Albo weźmy filmy Mohsena Machmalbafa, poza jedną jedyną „Ciszą” jego pozostałych czternaście filmów nie opowiada o nich. Choć część artystycznego kina irańskiego rzeczywiście uczepiło się tej tematyki.

♣ Czy w Iranie wyświetla się filmy zagraniczne?

Meszkini: Raczej w telewizji. W kinach w bardzo ograniczonym zakresie wyświetlane są filmy nieamerykańskie. Po rewolucji pojawiła się ustawa, ograniczająca sprowadzanie fimów zagranicznych. Ta dziedzina podlega rządowi i ustawa przyczyniła się do rozwoju irańskiego kina narodowego. Jakieś trzy lata przed jej przyjęciem irańskie kino narodowe umarło i nowe filmy przestały powstać. Tymczasem teraz co roku kręconych jest siedemdziesiąt filmów.

♣ Czy w irańskim kinie producent jest państwowy, czy prywatny?

Meszkini: Bywa i tak, i tak. Ale rząd nie wspiera oryginalnych filmów. Na przykład na „Dzień, w którym stałam się kobietą” nie dostałam żadnego wsparcia rządowego.

♣ Skąd pochodził budżet na ten film?

Meszkini: Pokrył go Dom Filmu Machmalbafa (Chane-je Film-e Machmalbaf), a częściowo też kredyt bankowy, który zostanie spłacony po sprzedaży filmu.

♣ Ile zużyłaś szpul taśmy filmowej?

Meszkini: Ze sto sześćdziesiąt.

♣ Jak to się stało, że zaczęłaś kręcić filmy?

Meszkini: Interesowałam się tym. W Iranie mnóstwo ludzi ubóstwia kino i wiele kobiet nakręciłoby chętnie film, gdyby zyskały po temu okazję. Ja jestem jedną ze szczęściarek, którym się to udało. Przez cztery lata zdobywałam praktyczną i teoretyczną wiedzę w Domu Filmu Machmalbafa. Byłam asystentką Samiry przy jej „Jabłku” i „Tablicach” oraz asystentką Mohsena w „Ciszy” i „Drzwiach”. Ten złożony z trzech epizodów film nakręciłam w ramach praktycznego treningu z zajęć. To właściwie mój projekt absolwencki.

♣ Jakie były początki tej szkoły?

Meszkini: Któregoś dnia Samira postanowiła rzucić szkołę i studiować reżyserię. Mohsen był więc zmuszony założyć w domu szkołę specjalnie dla niej, bo nie miał zaufania do istniejących akademii filmowych w kraju. Potem ja i jeszcze kilka innych osób skorzystaliśmy z tej szansy i zapisaliśmy się do niej. Program nauczania był i przyjemny, i ciężki. Zdarzały się dni, gdy spędzaliśmy w szkole od ośmiu do szesnastu godzin. Mieliśmy najrozmaitsze zajęcia: od pływania po języki obce, od analizy filmu, muzyki, poezji, malarstwa po praktyczne ćwiczenia ze zdjęć, montażu, udźwiękowiania, opracowania scenopisu i historię filmu.

♣ Co myślisz o Samirze?

Meszkini: Samira to inteligentna, zdolna, energiczna i pracowita dziewczyna.

♣ Ile ze swojego sukcesu zawdzięcza ojcu?

Meszkini: Przez cztery lata uczył ją reżyserii, a na plan zdjęciowy zabierał ją od małego. Można powiedzieć, że był dla niej idealnym mentorem. Ale nigdy nie wtrąca się, kiedy ona reyżseruje. Jak mówi Samira, ojciec nauczył ją reżyserii tak świetnie, że gdyby kiedykolwiek zapomniał, jak to się robi, mógłby od nowa opanować ten fach od córki.

♣ Pod jakim względem różni się od ciebie?

Meszkini: To niepotrzebne porównanie. Ja staram się być sobą i Samira jest sobą.

♣ Jakie miałaś obowiązki jako asystent reżysera w „Jabłku” i „Tablicach”?

Meszkini: Pomagałam w planowaniu, kierowaniu aktorami drugoplanowymi, a czasem też w scenografii.

♣ Jakie są twoje relacje z Mohsenem Machmalbafem?

Meszkini: Przez cztery lata był moim nauczycielem. Pracowałam jako jego asystentka w dwu filmach, „Ciszy” i „Drzwiach” i od sześciu lat jestem jego żoną.

♣ Jakie masz problemy z mężem jako reżyserka?

Meszkini: Nasz problem polega na tym, że się tak bardzo kochamy. [tego pytania i odpowiedzi brak w tekście perskiem – I.N.]

♣ Czy zajęłabyś się robieniem filmów, gdyby twój mąż nie był reżyserem?

Meszkini: W Iranie mamy z dziesięć kobiet, robiących filmy i żadna z nich nie jest żoną reżysera. Mogłabym być jedną z nich. Kobieta wcale nie musi wychodzić za reżysera, żeby kręcić filmy. Choć poznanie tajników reżyserii zabrałoby mi pewnie więcej czasu, gdybym nie była żoną reżysera. Może zajęłabym się jakąś inną formą ekspresji artystycznej, taką jak malowanie czy nawet kobiernictwo, tradycyjna sztuka Irańczyków. Z drugiej strony na świecie wiele żon reżyserów robi filmy. To pytanie zdradza brak wiary w kobiety.

♣ Czy to Mohsen zmusił cię do zajęcia się robieniem filmów, czy też było to twoje własne pragnienie?

Meszkini: To myśmy zmuszali Mohsena, żeby nas uczył robić filmy. Powinnam też dodać, że on nie cierpi kobiet, które siedzą w domu i całe ich życie sprowadza się do pichcenia.

♣ Dlaczego głównym tematem filmu są kobiety?

Meszkini: To naturalne, że jako kobieta jestem bardziej uwrażliwiona na problemy swojej płci. Ponadto trzeba wspierać równouprawniene kobiet poprzez działalność artystyczną.

♣ Kto napisał scenariusz?

Meszkini: Mohsen napisał ogólny projekt scenariusza. Ja dodałam dialogi i szczegóły scen. Część scenariusza powstała jako improwizacja podczas kręcenia zdjęć.

♣ Czy ukończenie dziewięciu lat rzeczywiście wiąże się dla irańskich dziewczynek z takimi problemami?

Meszkini: W tradycyjnych społecznościach tak, ale nie w miastach. Z prawnego punktu widzenia dziewczynka, która ukończyła dziewięć lat, uważana jest za osobę dorosłą i jeśli popełni jakieś wykroczenie, traktowana jest w sądach jak dorosła kobieta. Natomiast w wypadku chłopców sprawa wygląda inaczej.

♣ Czy to zasada muzułmańska?

Meszkini: Niektórzy uczeni duchowni się z nią nie zgadzają. Ich zdaniem dziewczyna staje się dorosła wraz z osiągnięciem dojrzałości płciowej. Ale ich opinia nie zaowocowała jakoś zmianą statusu prawnego dziewcząt.

♣ Dlaczego babcia z pierwszego epizodu nie chce, żeby jej wnuczka wychodziła z domu?

Meszkini: Dlatego że kobiety zinterioryzowały zasadę męskiej dominacji, tak że niekiedy same przyczyniają się do ciemiężenia kobiet, przy czym bywają nawet bardziej twardogłowe niż mężczyźni.

♣ Dlaczego matka reaguje inaczej niż babka? Przecież obie należą do tej samej tradycyjnej społeczności.

Meszkini: Film pokazuje trzy pokolenia kobiet: przedwczorajcze, wczorajsze i dzisiejsze. Pokolenie dzisiejsze domaga się wolności. Słucha głosu serca i własnego instynktu. Nie ma wystarczająco dużo doświadczenia i w podejmowaniu decyzji nie opiera się na własnych doświadczeniach. Pokolenie wczorajsze balansuje między tym dzisiejszym i przedwczorajszym. Porywa je idea wolności, ale jednocześnie czuje się związane dawnymi tradycjami i zwyczajami. Szarpie się, raz idzie w jednym kierunku, kiedy indziej w drugim. Natomiast pokolenie przedwczorajsze kieruje się przeszłością i nie ma powiązania z przyszłością. Dla niego wszystko zostało z góry ustalone. Walka tradycji z nowoczesnością toczy się między tymi trzema pokoleniami, które mieszkają w jednym domu.

♣ W filmie są dwie staruszki. Ta, która nie wychodzi z domu i nie pozwala na to wnuczce. I ta z trzeciego epizodu, która przylatuje samolotem po nowoczesne artykuły. Skąd taka różnica między tymi przedstawicielkami jednego pokolenia?

Meszkini: Staruszka z pierwszego epizodu pochodzi ze wsi, podczas gdy ta druga wychowała się w mieście. Ale obie mają problem z kwestią bycia widzianym. Nawet ta druga staruszka, co przyjechała nabyć nowoczesne artykuły, uznaje szklany imbryczek do herbaty za rzecz bezwstydną. Dla niej symbolizuje on stan obnażenia. Mówi, że ten czajniczek z widocznym środkiem jest nie do przyjęcia. To smbolizuje jej podświadomy opór wykształcony w oparciu o tradycję. Przedwczorajsze pokolenie w Iranie jest tradycyjne zarówno na obszarach wiejskich, jak i miejskich i stara się narzucić swój światopogląd obu pozostałym generacjom, wczorajszej i dzisiejszej. Nawet jeżeli pragnie wykorzystywać wytwory dzisiejszego pokolenia, robi to zgodnie z własnym tradycyjnym spojrzeniem. Innymi słowy stare pokolenie posługuje się nowoczesnymi produktami, ale odrzuca nowoczesny światopogląd.

Sądzę, że każda generacja jest zbyt przesiąknięta własnym sposobem myślenia, by mogła bez problemów się od nich uwolnić, szczególnie jeśli chodzi o prostych ludzi. Jedną z przyczyn opóźnienia procesu demokratyzacji Iranu jest fakt, że młodzi muszą pozwolić starszemu pokoleniu przeżyć życie i odejść w atmosferze szacunku, zanim będzie mogło zaprowadzić zmiany zgodne z własnymi poglądami. Tocząca się w Iranie walka między zwolennikami demokracji a jej przeciwnikami to w istocie walka między matkami a córkami, czy ojcami a synami.

♣ Czy baryłki i chustki na głowę mają coś w filmie symbolizować?

Meszkini: Iran to producent ropy naftowej i zwłaszcza na południu kraju, gdzie znajduje się większość podziemnych złóż tego surowca, wszędzie widać baryłki po ropie. Zwykle stają się one zabawką dzieci i jeżeli się dobrze przyjrzeć, charakter tej zabawy ujawni bogatą symbolikę. Dla mnie baryłki po ropie to metafora bogactwa Iranu, a chustka – Iranki. Jeżeli z jednego i z drugiego będzie się dobrze korzystało, przeżyjemy uwolnienie. Oczywiście każdy może interpretować te elementy jak chce.

♣ Dlaczego chłopiec też zostaje zamknięty w domu?

Meszkini: Kiedy rodzina uważa trzymanie dzieci w domu za właściwy sposób wychowywania, nie ma już istotnej różnicy między dziewczynką a chłopcem. Oczywiście dziewczynki przebywają w domu więcej i dłużej, ale i chłopców ten los nie omija.

♣ Czy aktorzy byli profesjonalni?

Meszkini: Pracowałam z aktorami profesjonalnymi i z naturszczykami. W pierwszym i trzecim epizodzie nikt nie jest zawodowym aktorem, to głównie rdzenni mieszkańcy południa Iranu. Ale w drugim zagrało trzech profesjonalistów. To odtwórcy roli duchownego, jadącego konno męża i głównej bohaterki. Jest aktorką teatralną i to była jej pierwsza przygoda z kinem.

♣ Z kim się łatwiej pracowało?

Meszkini: Każda grupa ma swoje cechy charakterystyczne. Profesjonalni aktorzy są obyci z pracą na planie filmowym czy w teatrze, ale po to, by ich gra wyglądała naturalnie, potrzeba czasu. Naturszczycy są bardziej autentyczni, ale też potrzeba czasu, żeby ich przygotować do wystąpienia przed kamerą. Ponieważ jednak w kinie i na planie tego czasu jest mało, trzeba korzystać z pomocy uczniów reżysera.

♣ Ile robiłaś ujęć z każdego planu?

Meszkini: Czasami wystarczyło jedno, ale kiedy indziej kręciliśmy tę samą scenę po dziesięć razy. To zależało od tego, co chciałam osiągnąć, niekiedy szło gładko, kiedy indziej nie. Zdarzało się, że jakąś scenę musiałam powtarzać wskutek problemów technicznych, innym razem ze względu na to, że aktorzy nie wczuli się w rolę.

♣ Jak pracowałaś z aktorami?

Meszkini: Profesjonalistom wszystko szczegółowo wyjaśniałam. Sądziłam, że powinni znać szczegóły, co pozwoli im przygotować się lepiej do skupionej gry. Natomiast w wypadku naturszczyków przyjęłam inne podejście. Przygotowywałam scenę tak, jakbyśmy mieli grać w jakąś grę. Tak było ze sceną, w której dzieci liżą lizaki i jedzą owoce tamaryndowca. Starałam się wywołać w nich takie poczucie, że to rywalizacja i że w filmie zwycięży ten, kto najbardziej będzie się delektował lizakami czy owocami.

♣ Czy chciałaś przekazać coś szczególnego w tej scenie lizania lizaków?

Meszkini: Oczywiście gdy ograniczone zostają kontakty męsko-damskie, każdy kontakt, nawet zwykłe pozdrowienie, może wyrażać anulowaną relację. Ale dla mnie to raczej metafora ostatniej dziecięcej zabawy, do jakiej może dojść między chłopcem a dziewczynką w świecie Orientu. Zachęciłam ich do zabawy, prawdziwej zabawy i ta scena to wyraz prawdy o nich w ostatnich chwilach dzieciństwa na Wschodzie.

♣ Jaki jest związek między tymi trzema epizodami?

Meszkini: Tematem każdego z nich są kobiety i każdy epizod dotyczy pewnego okresu ich życia. Związek między tymi trzema częściami to związek między trzema generacjami kobiet w Iranie. Ponieważ w tym wieku społeczeństwo irańskie zmienia się w wyniku przeobrażeń zachodzących w świecie, starałam się pokazać te trzy pokolenia w trzech odrębnych ramach. W pierwszym epizodzie dziewczynka pragnie skosztować wolności i stara się uniknąć krępujących ją ograniczeń. Tradycja i rodzina dochodzą do głosu za pośrednictwem babki, a czasem też matki i nawet ojca, który jest nieobecny.

W drugim fragmencie kobiety również pragną osiągnąć wolność i tym razem na przeszkodzie staje im najpierw mąż, ale potem raz jeszcze rodzina, nawet dalsi krewniacy, ojcowie i dziadkowie. Ogólnie rzecz biorąc, reprezentują oni dawne obyczaje. Nie tolerują tego, by kobieta korzystała z najprostszego nowoczesnego sposobu poruszania się, jakim jest jazda na rowerze (ten przykład nie jest bynajmniej wyjęty z rękawa) i to nie tylko w tak przerażającym miejscu jak Afganistan, ale nawet w zmierzającym ku demokracji Iranie. W Teheranie nie wolno [kobiecie] jeździć na rowerze. Mimo że w tej kwestii nie ma żadnego pisanego prawa, ale do głosu dochodzą normy niepisane. To znaczy tradycja zabrania robić tak prostą rzecz i wydaje się być tabu.

W trzecim epizodzie spotykamy kobietę, która zestarzała tak się tak bardzo, że wydaje się najmniejszym członkiem rodziny, a jej rodzina poumierała, nie istnieje i nie zostawiła w spadku dla niej nic poza ograniczającymi ją obyczajami. Mając w głowie tysiące nieprzeżytych doświadczeń, starowinka znajduje przyjemność w przedmiotach, choć nie będzie nawet miała okazji się nimi nacieszyć. Jej życie dobiega końca i człowiek odnosi wrażenie, że dni, jakie jej pozostały, to takie zamki z piasku.

♣ Który z epizodów był najtrudniejszy do nakręcenia?

Meszkini: Z punktu widzenia emocjonalnego ten pierwszy. To było moje pierwsze samodzielne doświadczenie reżyserskie. Ale z punktu widzenia realizacji ten drugi, w którym występowało więcej osób. Bo kiedy kręci się w Iranie film, trzeba borykać się też z problemami natury organizacyjnej, one nie są odrębne od reżyserowania.

♣ Jakimi kryteriami kierowałaś się podczas opracowywania scenopisu?

Meszkini: Tym, w którym momencie najlepiej udało się wyrazić uczucie danej sceny i który ruch kamery i odtwórcy roli jest najbardziej odpowiedni. Na przykład w drugim epizodzie uznałam, że ruch kamery musi być zgrany z rowerem i z wyjątkiem dwóch czy trzech ujęć porusza się ona razem z rowerem.

♣ Dlaczego dziewczyna jadąca na rowerze raz pedałuje szybciej, kiedy indziej wolniej?

Meszkini: Jest człowiekem, ze wszystkimi wątpliwościami, jakie miewają ludzie. Uparła się, że skosztuje wolności, choćby to była zwykła jazda na rowerze, ale kiedy czuje, że zagrożone jest jej życie uczuciowe, w głębi duszy zaczyna mieć wątpliwości. Zwłaszcza że mieszka na Wschodzie i wciąż podchodzi do różnych spraw raczej emocjonalnie niż racjonalnie. Ponadto wydaje jej się, że jeżeli rozstanie się z mężem, będzie miała problemy środowiskowe i materialne. Dlatego za każdym razem, gdy zostawia męża i jedzie dalej, opadają ją wątpliwości, pedałuje wolniej i pozostaje w tyle za resztą rowerzystek, ale wystarczy, że znajdzie się twarzą w twarz z nim, z ojcem, dziadkiem i stryjem i że usłyszy ich osadzone w tradycji i sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem słowa, a zapomina o dręczących ją wątpliwościach i znów uparcie kręci pedałami. Moim zdaniem walka Iranek nie wynika z nienawiści do mężczyzn czy ze skrajnego feminizmu. Iranka uważa, że jest równa mężowi, nie walczy z emocjonalną więzią łączącą mężczyznę z kobietą, chodzi jej o zdobycie niezależności w społeczeństwie. Ta walka o wolność jest jeszcze w powijakach. Przyjmuje taką postać, jak walka społeczna czy jazda na rowerze w społeczeństwie, w którym jeszcze bardzo wiele zajęć jest dla kobiet tabu. W społeczeństwie, w którym kobiety biorą udział w wyborach, ale w dziewięćdziesięciu dziewięciu wypadkach na sto mężczyźni a nawet same kobiety głosują na mężczyzn. Dlatego właśnie praca reżyserska Iranki nie jest zwykłą pracą reżyserską, lecz ma za zadanie tchnąć w rodaczki zaufanie we własne siły.

♣ Gdzie kręciłaś ten film?

Meszkini: Na wyspie Kisz. Przesądziły o tym trzy czynniki. Po pierwsze morze jest tam bardziej niebieskie niż w którymkolwiek innym zakątku Iranu, a taki odcień był mi potrzebny do surrealistycznych scen z ostatniego epizodu. Po drugie to jedyne miejsce w Iranie, gdzie kobiety mogą bez żadnych przeszkód jeździć na rowerach i istnieje tam pięćdziesięciokilometrowa trasa rowerowa. Na tej wyspie panuje wolność i turyści i rdzenna ludność stworzyli urozmaiconą mieszankę ras i więzów pokrewieństwa.

♣ Czasem obrazy są realistyczne, jak w pierwszym epizodzie, a czasem surrealistyczne, jak w ujęciu końcowym ostatniego fragmentu. Skąd ta sprzeczność?

Meszkini: W pierwszym epizodzie śledzimy realistyczną historię, oczywiście o symbolicznej wymowie. Dlatego obrazy są bardziej realistyczne i nawet symbole są pokazane w prosty i realistyczny sposób. Ale ostatni epizod analizuje rojenia tej kobiety, choć oczywiście wszystkie są prawdziwe i tylko okoliczności im towarzyszące są surrealistyczne.

♣ Czy muzyka do filmu została skądś zaczerpnięta, czy też powstała specjalnie na jego potrzeby?

Meszkini: Nawiązuje do ludowej muzyki różnych regionów Iranu takich jak Baludżystan, gdzie przypomina muzyką hinduską, południe kraju, gdzie przywodzi na myśl rytmy afrykańskie, czy Turkmenistan, gdzie jest bardzo prymitywna, ale w rzeczywistości to dzieło autorskie kompozytora, który tradycyjną muzykę przerobił.(*)

♣ Kto robił montaż?

Meszkini: W pierwszym epizodzie Mejsam, kolega ze tej samej szkoły. On także wykonał to w ramach pracy dymplomowej. W drugim i trzecim epizodzie inna montażystka, Szahrzad Puja.

♣ Z którą z bohaterek swojego filmu najbardziej się identyfikujesz?

Meszkini: Ze względu na doświadczenia życiowe z tą dziewczynką z pierwszego epizodu. Ponieważ jednak w naszym domu nie istniał problem o nazwie „kobieta”, nie uważam problemów poruszonych w tym filmie za moje własne, mówię w nim o wspólnym cierpieniu kobiet z tego kraju.

♣ Jakie emocje budzi w tobie fakt, że film przyjęto na Festiwal Filmowy w Wenecji?

Meszkini: Wenecja to ładne miasto, a te festiwale to miejsce do wspierania niekomercyjnych filmów autorskich. Tak naprawdę są ostatnim bastionem walki z zalewem kina rodem z Hollywood. Oczywiście film dostał zaproszenie na wiele festiwali, ale najważniejszy z nich to ten wenecki. Po festiwalu w Cannes w Wenecji odbywa się najważniejszy festiwal artystyczny świata i badzo się cieszę, że mój film się tutaj znalazł.

P r z y p i s

* Muzykę do filmu „Dzień, w którym stałam się kobietą” napisał irański kompozytor i wybitny etnomuzykolog Mohammad Reza Darwiszi, kandydat do Międzynarodowej Nagrody w Dziedzinie Muzyki UNESCO i bohater filmu Mohammada Szirwaniego „Gdzie jest Lejli” (Lejli kodżast; Iran 2006). Darwiszi współpracuje również z innymi reżyserującymi członkami rodziny Machmalbafa. Skomponował muzykę do „Tablic” Samiry oraz do znanego w Polsce filmu Mohsena Machmalbafa „Podróż do Kandaharu” – [I.N.].

Komentarze

Dodaj nowy

Szukaj