arabia - Afganistan - islam magiczny. Talibowie i problemy z muzyką.

Afganistan - islam magiczny. Talibowie i problemy z muzyką.

środa, 19/04/2006

W 1996 roku w pogrążonym w chaosie Afganistanie zaczęto wprowadzać nowy ład. W stosunkowo krótkim czasie Talibowie opanowali sytuację niemal w całym kraju. W ramach nowych porządków regulacjom prawnym poddali między innymi kwestię muzyki. Jak relacjonowała później europejska prasa – muzyka została zakazana. W europejskich doniesieniach zapomniano jednak napisać o rzeczy podstawowej.

Prorok nigdy wprost nie zakazał muzyki. Problem jednak w tym, że nigdy jej też wprost nie pochwalił. Na tym tle, już we wczesnych latach islamu, wybuchła poważna dyskusja na temat roli muzyki w życiu wiernych. Byli tacy, którzy podnosili, że jest zakazana. Co więcej, byli tacy, którzy twierdzili, że wszelkie instrumenty są dziełem Szatana (z jakiś powodów diabli upodobali sobie szczególnie te perkusyjne). Z drugiej strony można by rzec, że poezja, której najdoskonalszym przejawem w islamie jest Koran jest przecież melorecytowana, czy nawet śpiewana. Tak jest jednak tylko z „zachodniego” punktu widzenia. Muzułmanie bowiem, nie zaliczają recytowania Koranu do kategorii muzyki, podobnie jak w niektórych regionach bywa z poezją. Cały problem muzyki w islamie polega na nieco odmiennym od europejskiego rozumieniu tego pojęcia. Już w średniowieczu muzułmańscy prawnicy roztrząsali znaczenie dla wiernych zapożyczonego z greki terminu „musighi”. Według hanafickiej szkoły prawa, oficjalnie obowiązującej w Afganistanie, istnieje istotna różnica pomiędzy śpiewem bez akompaniamentu instrumentów a śpiewem z akompaniamentem. Śpiew nieakompaniowany zdaniem hanafickich prawników może być używany do celów religijnych i jako taki jest dozwolony. Rozróżnienie pojawia się już w używanej terminologii. Jakby na dwóch biegunach stoją dwa terminy. Jeden określający muzykę niezwiązaną z religią (ghina) i drugi odnoszący się do muzyki „sakralnej” (sama). Ghina, to właściwie każdy rodzaj muzyki służący tylko rozrywce. Ideologiczny konflikt nie sprowadza się jednak jedynie do opozycji pomiędzy sama i ghina. Również w kręgu sama możemy znaleźć formy zarówno zakazane jak i dozwolone przez prawo. Problem jest niezwykle złożony i odzwierciedla różnice w postrzeganiu roli muzyki przez różne nurty afgańskiego sufizmu.

Sama (dosł. „słuchanie”) – to charakterystyczna dla sufizmu forma modlitwy. Modlitwy przez śpiew, muzykę. Muzyka bowiem odgrywa w większości sufickich „szkół” w Afganistanie główną rolę. Sama oddaje tajemnicę Absolutu. Jak pisał warszawski muzykolog B. Pociej, żadna ze sztuk nie potrafi przecież tak sugestywnie uobecniać niewidzialnego w słyszalnym (muzyka jest niewidzialna w sposób radykalny), bowiem tajemnica jest sprzeczna z widzialnością. W sufizmie znaczenie „słyszalności” jest nie do przecenienia. Widoczne jest w licznych opisach oślepiającego kontaktu z Absolutem. Mistyk podczas bezpośredniego kontaktu z Miłością zostaje „oślepiony” boskim światłem. Nawet sam Prorok swojego natchnienia doznał w formie akustycznej.

Sufizm, zdaniem Azaladdina Kaszaniego, to wyprawa drogą prawdy. Wyprawa do miejsca, które jest potrzebą jej wysłowienia, ekspresji. B. Pociej pisał, że w samym akcie tworzenia, a ściślej w natchnieniu, ujawnia się bliskość pokrewieństwa pomiędzy muzyką a mistyką. Poprzez natchnienie artysta w sposób bezpośredni doznaje prawdy. Jakkolwiek sam akt mistyczny dokonuje się w najgłębszym milczeniu, w ekstatycznej kontemplacji, to przecież w jego rezultacie mistyk milczeć nie może: musi działać w słowie. By użyć słów Kaszaniego – w jego rezultacie mistyk czuje potrzebę ekspresji prawdy, której doznał. Na określenie tego stanu używa on słowa magham.

Pojęcie to jest jednym z podstawowych zagadnień perskiej muzykologii i zarazem jednym z najważniejszych terminów w sufizmie. Sufizm podzielił swą drogę na odcinki, które zwieńczone są „postojami” – magham. Wszystkie razem, jako całość odzwierciedlają Absolut. Podobnie w teorii muzyki, gdzie podział na poszczególne maghamy odnosi się do poszczególnych części kosmosu. I tak porom roku, czy też porom dnia przypisane są odpowiednie maghamy. Jednak jako całość stanowią obraz boskiego absolutu.

Suficka muzyka odtwarza kreacyjną zasadę wszechświata - kosmiczny dźwięk. Stanowi odzwierciedlenie praw całego wszechświata, gdzie duch rodzaju ludzkiego wyraża się dźwiękiem. Dopiero ten abstrakcyjny dźwięk staje się słowem. W istocie więc sam dźwięk posiada moc kreacji. Dlatego modlitwa, w formie sama jest próbą zjednoczenia z rytmem świata, z abstrakcyjnym, doskonałym dźwiękiem wypełniającym świat. Mohammad al Ghazali pisał: „Piękno i harmonia istniejąca w świecie jest rezultatem piękna i harmonii tamtego świata. Dlatego przyjemna i harmonijna pieśń jest podobna do tamtego świata (za: S. Żerańska-Kominek, s. 151). Piękno, zacytuję ponownie muzykologa B. Pocieja, z trzech głównych transcendentaliów (obok Dobra i Prawdy) ma rdzeń najbardziej irracjonalny. Piękno nie może być poznane, a tylko doznane. Jest niepoznawalne, apojęciowe, irracjonalne, dane nam do przeżywania w objawieniu. Jest przeżyciem, jak Pociej pisze dalej, w najwyższym stopniu wysublimowanej miłości. Wszystko bowiem w tym świecie, jak twierdzi jeden z sufickich mistrzów Babazaher, jest tylko przedstawieniami tamtego świata. Piękno i harmonia muzyki dają więc możliwość doświadczenia namiastki piękna absolutnego.

Afganistan nie byłby jednak Afganistanem gdyby wszystko było w nim takie jednoznaczne i harmonijne. Nie wszystkie sufickie „szkoły” uznają sama. Dla przykładu – jedna z najbardziej wpływowych w tym kraju – Naqszbandija - sprzeciwia się użyciu tej formy modlitwy. Niemniej sama nie wzbudza tyle negatywnych emocji, co ghina – muzyka mająca dostarczać rozrywki.

W Afganistanie, szczególnie wśród Pasztunów (najliczniejsza grupa etniczna), muzyk (dalak) postrzegany jest zazwyczaj jako osoba nieczysta. Termin dalak znaczy „pracownik łaźni”, „fryzjer”. Fakt, że zawodowo trudnili się oni czynnościami, które w rytualnym sensie należą do kategorii „nieczystych”, sytuował ich na najniższym szczeblu społecznej hierarchii. Co więcej, kobiety dalak często związane były z prostytucją. Fakt ten w historii kultury nie jest jednak niczym szczególnym, gdyż już w czasach przedislamskich, zawód muzyka zdominowany był przez kobiety - niewolnice nazywane qhajnat. We wczesnych wiekach islamu wokół ghajnat toczyło się szereg dyskusji, które w przeważającej części zakończone zostały uznaniem ich występów za zabronione. Pozycja społeczna ghajnat była na tyle niska (nawet jak na niewolnika), że jeżeli przed kupującym zatajona została informacja o ich statusie kupujący miał prawo ją zwrócić. Profesja ta była więc traktowana na równi z „wadami ukrytymi” towaru. Niewątpliwie właśnie związki z niemoralnym aspektem życia wpłynąć mogły na nieprzychylne nastawienie do muzyków, a co za tym idzie pewnie i do samej muzyki.

Współcześnie w wyniku kontrowersji związanych z profesją muzyka, część prawników muzułmańskich zajęła się również kwestią ich wynagrodzeń. Rezultatem było stanowisko, iż pobieranie opłat za muzykowanie jest nielegalne. Doszło do tego, że w niektórych miejscach, niemożliwym jest dochodzenie przed sądem niewypłaconej należności za występ. Kwestię zapłaty pozostawiono więc słuchaczom lub patronowi, opierając ją na zasadzie „wolnych datków”. Problem muzyki zaznaczył swoją obecność w muzułmańskim prawie, także rozważaniami na temat tego czy instrumenty jako narzędzie służące do czynów nie pochwalanych przez islam są prawnie chronione czy nie. Dla przykładu w szafickiej szkole prawa przeważają opinie, że za kradzież instrumentów nie można karać, a co za tym idzie również za ich uszkodzenie właściciel nie może domagać się zapłaty.

Sam termin dalak jest na tyle pejoratywnie nacechowany, że fryzjerzy nie trudniący się muzykowaniem, nie używają tego słowa mówiąc o swoim zawodzie. Tak więc proste skojarzenie muzyki z niemoralnym prowadzeniem się samych muzyków mogło przesądzić o zakazaniu tej rozrywki. W tym sensie zakazana została muzyka, która nie służyła niczemu poza rozrywką, usłyszałem swego czasu od jednego z Afgańczyków. Talibowie nie mogli zakazać sama. Owszem w niektórych miejscach nierozumni ludzie próbowali zakazać również tego, ale nie udało się im. Sama bowiem, służy Bogu – tłumaczył Szafi – Sama to poezja, a w niej jest prawda. Poza tym- ciągnął opowieść – dalak w Heracie, skąd pochodzę, nazywamy inaczej - gharibzada. Wiesz co to znaczy? – spytał i sam natychmiast udzielił odpowiedzi używając określenia, którego nie przytoczę w tym miejscu. - Znaczy jego matka to dziwka. Rozumiesz? – skwitował.

W dosłownym sensie termin gharib zada oznacza „syn obcokrajowca”, „syn biedaka”. Legenda mówi, że gharibzada to potomkowie wygnanego przed wiekami króla rozproszeni po świecie. Muzyka stała się ich sposobem na życie.

Wśród Pasztunów z regionu Swat w Pakistanie, grupa społeczna odpowiadająca gharibzada nazywana jest Naj. Naj to również nazwa instrumentu, który w perskiej poezji stał się powszechnie rozpoznawanym symbolem - to „flet”, „trzcina”. Maulana, który spopularyzował ten symbol pisał: „Słuchaj jak flet trzcinowy (pers. nej) smutną baśń o tęsknocie opowiada. Wyrwana z ziemi (tutaj Maulana pisze nejestan – co oznacza „trzcinowisko”) trzcina płacze i płakać każe wszystkim ludziom. Chce znaleźć pierś męką szarpaną, by zwierzyć ból wielkiej tęsknoty...” (tłum. M. Składankowa). Zestawiając ich historię z wierszem Maulany można uznać, że to smutna pieśń o tęsknocie opowiadana przez muzyków opisuje ich losy.

Podczas pisania niniejszego tekstu, oprócz własnych spostrzeżeń, korzystałem między innymi z następujących publikacji:

A. Schimmel, Some Aspects of Mystical Prayer in Islam, Die Welt des Islams, New Ser., Vol. 2, Issue 2. (1952), s. 112-125; J. Baily, Recent Changes in the Dutar of Herat, Asian Music,Vol. 8, Nr 1, Afghanistan Issue (1976), s. 29-64; A. Gribetz, The Sama’ Controversy, Sufi vs. Legalists, Studia Islamica, Nr 74 (1991), s. 43-62.; L. Levisohn, The Sacred Music of Islam: Sama’ in the Persian Sufi Tradition, British Journal of Ethnomusicology, vol 6 (1997), s. 1-33; L. Ibsen al Faruqi, Music, Musicians and Muslim Law, Asian Music, Vol. 17, Nr 1, (Autumn – Winter 1985); H.L. Sakata, Musicians Who Do Not Perform; Performers Who Are Not Musicians: Indigenous Conceptions of being an Afghan Musician, Asian Music, Vol.17, Nr 1, (Autumn – Winter, 1985), s. 132-142; L. Sakata, The Concept of Musician in Three Persian-Speaking Areas of Afghanistan, Asian Music, Vol.8, No.1, Afghanistan Issue. (1976), s. 1-28; S. Żerańska- Kominek, Symbole czasu i przestrzeni w muzyce Azji Centralnej, Warszawa 1987; A. Bylińska- Naderi, Uczta dla ducha, Warszawa 2001; B. Pociej, Z perspektywy muzyki, Warszawa 2005.

Komentarze

Dodaj nowy

Szukaj